Yusuf Sağlam

Çocuk, Toplum ve Eğitim

İnsanlık tarihinde çocuğun toplumdaki önemi ve konumu ile ilgili pek çok kayıt bulunur. Düşen bu kayıtlar, döneminin karakteristiğine dair derin izler taşır. Ana hatlarıyla bu kayıtlara bakıldığında, o günden bu güne pek çok şeyin kendini devam ettirdiği bilincine varırız. Görülen o ki, en küçük ve en ilkel kapalı toplumdan, en geniş ve en modern günümüz toplumuna kadar, çocuğa bakıştaki genel anlayış emekleme halini devam ettirmektedir. Çünkü; gelenek ve görenek ile inanç, insanın değişmeme algısında kalın bir kültürel doku oluşturmaktadır. Toplumları var eden genel belirleyiciler yok sayılamayacağına göre, insana dair acılar da devam edecektir. Bu arada çocuklar da toplumun parçası olarak nasiplerine düşen acıdan pay alacaklar. Çocuğun doğumu ve ilerleyen yaşlarına dair geçiş evreleri için nasıl ki ritüeller yapılmakta, törenlerle kutsanmakta, şenlikler düzenlenmekte ise, ölümüne kararlar da o ölçüde tüyler ürpertmektedir. Çocuk adına tarihe düşen ezber bozan kayıtlardan; gerek görüldüğünde kurban edildiğini, diri diri toprağa gömüldüğünü, vahşi hayvanlara yem olarak ücra yerlere bırakıldığını, hasımlar arasında koz olarak kullanıldığını, devşirtilerek devlet iktidarları için payanda yapıldığını, esir edildiğini, istismara açık sömürüldüğünü… vb umulmaz eziyetler çektirildiğini öğreniyoruz. Varlıklarına ister törenler düzenlensin, ister duyarsız kalınsın, ister görmezden gelinsin; çocuklar, toplumun karşı karşıya kaldıkları olumsuzluklardan ilk evvel ve en çok etkilenen, zarar gören, örselenen ve bertaraf olanlardır. Önemleri, değer verilmeleri, kollanıp korunmaları ve benimsenmeleri; aklın evrim sürecindeki gelişimine paralel toplum/kültür içinde yer edinmeleriyle mümkün olmuştur. Modern çağın ileri toplumları çocuk duyarlılıklarını yalnızca pozitif ayrımcılık yasalarını düzenlemekte görmemiş, bunları zamana ve zemine uygun güncellemelerle daha da önemli hale getirmişlerdir. Çünkü, çocuk gelecektir. Bu toplumlar, gelecekleri bilinciyle görevi yerine getirmede ketum davranmamışlardır. Ancak, bu bilince de kolay kolay ulaştıkları söylenemez. Uzun mücadeleler sonrasında yaratılmış, özümsenmiş ve yerli yerine getirilmesi benimsenmiştir.
“Çocuk gelecektir” ifadesi, günümüz toplumunda kuru bir anlamdan öteye gitmemektedir. Gerçekten “gelecek” iseler bu önemlerinden dolayı yerleşik eylem ve düşüncelerdeki yerini ivedilikle almaları gerekir. Hatta kanunlarla somutlaştırılarak berraklaştırılmalıdır. Örneğin, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş kilidi olan Türkiye Büyük Millet Meclisi açılışının Atatürk tarafından çocuklara bayram olarak armağan edilmesi, böyle bir duyarlılığın ve berraklaşmanın ifadesidir. Sonsuza kadar yaşaması öngörülen bir devlet kuruluşu, toplumun sürekliliğini, geleceğini ve gelişimini sonraki kuşaklara taşıyacak olan çocuk misyonuyla örtüştürülmüştür. Bu bağlamda çocuklara, geleceğin varlık nedeni oldukları apaçık ortadayken, gereken önemin ve değerin verilmemesi akıl dışıdır. Her bakımdan sağlıklı, özgür, eğitimi evrensel, yaşam koşulları düzenlenmiş ve yüksek standartlara çıkartılmış çocuğun gerçek anlamda çocuk yerine konulması, ötelenmeye gelmez bir zorunluluktur.
Çocuğun gelişiminde ve yetişmesinde toplumsal çevreye paralel, eğitimin önemi göz ardı edilemez olgudur. Eğitimin, çocuğu değiştirip dönüştürmede, kişilik kazanmasında ve toplumla entegrasyonunda önemli unsur olduğu yadsınamaz. Çocuğun eğitimi, aile ve okul olmak üzere iki eksen üzerinde yürür. Aile eğitimi, gelenek görenek yanında, toplumun öngördüğü davranış biçimlerini öğretiyor olmasında görülürken; toplumsallaşmayı, toplumuna ve kendisine yararlı olabilmeyi sağlayan bilgilerin verildiği ve yeteneklerinin ortaya çıkarıldığı, yetkinleştirildiği süreçte de okul eğitimini görürüz. Okul eğitiminin çocuğa sağladığı katkı ve açtığı ufuk önem kazanınca; nicelik artışlarına paralel, daha niteliksel olabilme arayışları da yoğunlaşmıştır. Döneme paralel eğitimin yenilenmeye çalışılması, gelişimle at başı konumlandırılması, donandırılması ve çeşitlendirilmesi; geleceğe dair kaygıyı ortadan kaldırma çabasındandır. Çocuğa özen gösterilmesiyle; korunmaya, kollanmaya ve eğitilmeye ihtiyaç duyan varlık olduğu kadar, geleceği belirleyen olması sebebiyle de toplumun vazgeçilmezi ve öncelikli değeri olduğu yönündendir. Vazgeçilmez ve öncelikli değerin gelecek adına hazırlanabilmesi; özel ilginin/özenin ve özel yatırımların sunulmasıyla doğru orantılıdır. Durumun özünü, inceliğini ve önceliğini kavrayan toplumlar, bu farkındalıkları yaratmış, ya da yaratma yoluna gitmişlerdir. Günümüzde eğitimin önemi yadsınmaz gerçekken, onun çeşitlendirilmesi ve zenginleştirilmesi yanında; çeşitli sanat disiplinleri birlikteliğinde yürütülmesinin yolları aranmaktadır. Sanatın, ideal disiplini ve özgünlüğü; özgürlüğü, barışı, kardeşliği, dostluğu, güzelliği, ölçüyü, dengeyi ve doğruyu aşıladığı düşünülürse; insan için vazgeçilmez olduğu kolayca anlaşılacaktır. Konumuz, çocuk özelinde “çocuk tiyatrosu” olduğuna göre, şanslı olanların bebeklikte tanıştıkları bu sanatı, boyutları çerçevesinde daralmakta yarar var.

Çocuk Tiyatrosu Algımız

Günümüz toplumlarını gelişmiş, gelişmekte ve geri kalmış olarak üçe ayırmak mümkün. Toplumlara addedilen gelişmişlik; teknolojik açıdan çağı yakalamış, ekinsel ve sosyo-ekonomik sorunlarını halletmiş, insan haklarına saygılı, hukuk üstünlüğünün yürürlükte olduğu devlet öngörülür. İnsanlık için gelişmişlik elzem hedef olduğuna göre, çağın gerisine düşmemek de o hedef üzerinde yürümeye ihtiyaç duyar. Çünkü, toplumlar, kıyaslamaları gelişmişliği baz alarak yaparlar. İhtiyaç duyulan normlar gelişmişlikte arandığına göre; çocuk tiyatrosunu da o unsurlar çerçevesinde değerlendirmekte yarar var. Hal böyle olunca, ileri toplumların çocuk tiyatrosundan çocuk yaklaşımını öğrenmek de kolaylaşır. Bu bağlamda devlet desteğini, denetimi, kurumları, sivil toplum inisiyatiflerini, şenlikleri, festivalleri, turne organizasyonlarını, sempozyumları, açık oturumları… vb. çocuğa verdikleri değer ve önemi ortaya koyan kriterler olarak görmek gerekir.
Bir tarafta yaşam ve eğitim hakkı güvencesi netleşmiş, eğitim sorunları çözümlenmiş, sosyo-psikolojik sorunları ortadan kaldıracak oluşum ve kuruluşlar vasıtasıyla feraha ermiş bir toplum; diğer tarafta en temel yaşama koşullarını dahi oluşturamamış, eğitimin sınıfsal bir lütuf olduğu, insan hak ve özgürlüklerin ayaklar altına alındığı, kurum ve kuruluşlardan habersiz, kaderine terk edilmiş sorunlu toplumların varlığı… Aynı zaman ve uzamda büyüyen bu dünya çocuklarının zıt kutuplukları; onları gelecekte de birbirinden uzaklaştırmaya mecbur edecektir. Biz ve bizim gibi gelişmekte olan toplumlar ise; iki uç arasında beynamaz konumdadır. Beynamazlığımız, her konuda olduğu gibi dar anlamda ‘çocuk tiyatrosu’ olgusunda karmaşa içinde olduğumuz, netleşmediğimiz anlamını içermektedir.
Devlet, sorumlulukla karşı karşıya kalmamak için yasal bir oluşum yoluna gitme ihtiyacı duymamaktadır. Sonuç, çocuk tiyatrosuna yeteri kadar ilgi gösterilmediği, duyulmadığı, kurumlaşmadığı, bilinç oluşturmadığı için verimsiz, dağınık ve başıbozuk bir görünümle karşı karşıyayız. Dağınıklığımızın asal nedeni, bağımsız ve özerk bir çocuk tiyatrosu kuruluşumuzun olmamasıdır. Oysa, kanunuyla, yapılanmasıyla ve teşkilatlanma ağıyla dünyada bir örneği olmayan Devlet Tiyatroları kuruluşumuzun varlığı, bizi bu konuda derin endişelere sevk etmektedir. Böyle büyük bir teşkilatın gereğine inanan devlet, çocukları gözden mi çıkarmıştır? Yoksa, çocuk tiyatrosunun gereğine/gerekliliğine inanmamakta mıdır? Görevin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’nde olduğuna yoruluyorsa, kurumun bu konudaki eylem planı nedir? Çocuk tiyatrosu asli görevi ise; bu güne kadar niçin yasal bir örgütlülük modeline gitmemiştir? Kendi bünyesindeki çocuk tiyatrosu yetmezliğinin nedeni nedir? Kurumun altmış yılı aşkın tarihinde böyle bir birimi öngörmemesi, düşünmemesi, kurma konusunda üzerine düşeni yapmaması nasıl bir eksiklikse; geçen onlarca yılda çocuk tiyatrosunu sözlü ve iç yazışma yoluyla günü kurtarmak, şirin görünmek, yaranmak anlayışı içinde devam ettirmesi de o oranda eksik , yanlış ve ayıptır.
Türkiye’mizde yasal çerçeve ile sınırları çizilmiş ödenekli bir ‘çocuk tiyatrosu’ kurumu olmadığı gibi, kanun denetiminde sivil bir inisiyatif, oluşum ya da teşkilatlanma da yoktur. Böyle bir yapının eksikliği her geçen gün kendini daha da duyumsatmaktadır. Devlet, her ne hikmetse bu ihtiyacı görmezden gelmektedir. Olan ise, bu konuda çaba sarf eden, yatırım yapan, emek veren kurum ve kişiler ile vatandaşa olmaktadır. İhtiyacın doğru tespiti yapılmamakta, projeler üretilememekte, ülke gelişimi ortaya konulmamakta, ülke sathına yaygınlık gösterilmemekte, eldeki üretimlerin ihtiyaç doğrultusunda sevk ve idaresi gerçekleşememekte, proje ve kuruluş sahipleri desteklenmedikleri için mağdur olmaktadırlar. Bu dağınıklık yetmezmiş gibi, özel tiyatroların ve salt çocuk tiyatrosu olarak kurulan özel ve amatör topluluklar başka sorunlarla da karşı karşıyadır. Bu sorunların başında; mekan, yetişmiş eleman, kaynak sorunu, vergiler, güvencesizlik gelmektedir. Oysa, çocuk tiyatrosu, özel ilgi, yetişmiş eleman, özel mekan ve uzman görüşe gereksinim duyduğundan, işin ciddiyetinin hangi aşamada olduğunu kestirmek güç değildir. Tiyatronun yaratıcı unsurları olan yazar, yönetmen, oyuncu ve sahne tasarımcılarının varlığı da bu zora eklenince, işin çetrefilliği daha da boyutlanmaktadır. Bunlar başlı başına araştırma ve inceleme konularıdır. Dar sınırlarımız içinde konuyu oyunculuk, reji ve biçem ağırlıklı işlemekte yarar var. Bu anlayış içinde, Ankara Deneme Sahnesi çalışmalarını örneklemek, konunun anlaşılmasına katkı sağlayacağı inancındayım.

Çocuk Tiyatrosuyla Dayatılan Yanlışlar

Günümüzde, başta ödenekli tiyatrolarımız olmak üzere, çocuk tiyatrosu adına gerçekleştirilen üretimlerin çoğu, öz ve biçim olarak çocuklara uygun değildir. En başta, çocuk dünyasından uzak, donmuş tema ve bu temanın şablon kurgusundaki biçim zorlayıcılığı, çocuğun hayal kurmasını ve taklit özgürlüğünü ortadan kaldırmaktadır. Temanın yazar tarafından dikkate alınması yetmezmiş gibi, bunun bir de oyunculuk şablonu ve sahne uygulamalarındaki biçem öğeleriyle altının çizilmeye, belirginleştirilmeye çalışılması; kapsamı daralttığı gibi, çocuğu çerçeveleyerek hapsetmektedir. Konservatif ve somutlaştırılmış sunum, çocuğun hayal dünyasını sınırlamaktadır. Oysa, çocuk hayal ve taklit ile yaşayan, gelişen varlıktır. Bu bağlamda çocuk, somutlaştırılarak önüne konulan görseli hayal dünyasına ikame edememektedir. Somutlaştırma bilinçle yapılan bir çabadan öte, biçemin öngörüsündeki çevre ve oyun anlayışının getirdiği zorunluluktan da ileri gelmektedir. Buna aynı anlayıştaki oyunculuğun da eklenmesiyle, durum daha da sağlamlaşmakta, bütünlenmekte ve geçit vermez duruma ulaşmaktadır. Böylece, masumluğundan şüphe duyulmadan gerçekleştirilen yaratı/ürün, uygun düşmeyen biçemin etkisiyle görevini yerine getiremez, kendini inkar konumuna gelmektedir. Baştan itibaren yararlılığı amaçlanan üretim, sonuçta, asıl yaratının kaynağı olan hayal etmenin, dolayısıyla taklidin önüne geçmekte ve kısırlaşmasına sebebiyet vermektedir. Çünkü, gerçekçi biçemin sahne oluşturma anlayışı ve dili ile oyunculuk yönteminin ifade tekniği, çocuğun algılama yetisine uygun düşmemektedir. Dekor-kostüm başta olmak üzere, kullanılan araç-gereç ve objelerin ya gerçek, ya da gerçeğe tıpatıp benzer tasarımlar olması, imgelemin oluşmasına bir başka engeldir. Somut olanın göz önünde bulunduruluyor olması, imge çağrışımını ortadan kaldıran nedendir. Böylece; masumiyet karinesinden hareket edilmiş olunsa da, imgelemde nesneye dair yeni yaratının önüne engel çıkarılmış olunmaktadır.
Diğer bir neden; gerçekçi/benzetmeci oyunculuk biçemidir. Oyuncunun duruşu, eylem hali, davranış biçimleri, konuşma biçemi, tonlamaları, jest ve mimikleri çocuktan uzak, erişkin insana hitap eder içeriktendir. Asıl olana benzeme, onun gibi olma hali; çocuğun hayal dünyasına, anlayışına, duygusuna, ritmine ve dünyasına uygun değildir. Gerçekçi biçem, sunacaklarının sınırlarını önceden çizdiği için, çocuk, izlediği oyunu kendi imgeleminde yeni bir yaratıya dönüştürememektedir. Çocuğun dünyası, masalın ele avuca sığmaz, coşkun, gerçeküstü dünyasıdır. Seyrettiğinden esinlenerek imgeleminde keyfince onu şekillendirmeye, biçimlendirmeye ve geliştirmeye çalışmasının önü kesilmiş ve çerçevesi daraltılmıştır. Hayal gücüyle istediğini olma, istediğini yapabilme gücünü elinde tutarken; gerçekçi biçemin somutlaştırma anlayışı, durumun kısırlaşmasına sebebiyet verdiği gibi, çocuğun elindeki bu güçlü tılsımını çalma yoluna gitmektedir. Biçem özelliği, çocuğun uzak ara mesafede yerli yerinde durup oturmasını, olup biteni yalnızca seyreden konumuyla pasif kalmasını, dördüncü duvar gerçeğine uymasını istemektedir. Oysa çocuk, eylemsel olmasa da imgeleminde sınırları kaldırıp oyunun içinde olmayı, karşılık bulmayı, soru sormayı, dokunarak algılamayı, oyun dünyasının büyüsüne kapılmayı, oyun dünyasının imgeleminde oluşturduğu hayallere düşmeyi ister. İki durum neredeyse birbirinin zıddıdır.
Bir başka olumsuzluk, oyuncunun yaptığın işi içselleştirmemiş olmasıdır. Biçeme ait olmayan, ancak, gönülsüz olarak bu işi yapma zorunluluğu olumsuzluğun tuzu biberi olmaktadır. Metazori, gönülsüz ve isteksiz yapılan iş, oyuncuyu mutsuz ettiği gibi, çocuğu da rahatsız etmektedir. Ödenekli tiyatro oyuncularının ve çalışanlarının -istisnalar dışında- çocuk tiyatrosuna tali bir iş anlayışıyla yaklaştıkları bilinen gerçektir. Gönüllülük esas olmadığı için, görevlendirilme zorunlu hale gelmektedir. İstisnai davranış içinde olanlar ise; yıllar sonra aynı yaftayı taşımanın bıkkınlık ve hezeyanıyla karşı karşıya kalmaktalar. Bu, insani ve doğal bir tepkidir. Çünkü, o kurum içinde işin sahibi var anlayışı egemen olmaya başlamaktadır. Ayırım gözeten oyuncular, en başından itibaren çocuk oyunlarında oynamayı ne benimsemiş, ne de içlerine sindirebilmişlerdir. Daha açık deyişle, işin adı en başında konulmadığı için, bir kaç oyunla bu görevin savuşturulabileceği var sayılmıştır. Ülkemizde çocuk tiyatrosu oyunculuğuna bakış, bu temel üzerine kuruludur. Oysa, sabır, hoşgörü, incelik, anlayış, empati bekleyen bu iş, görüldüğünden de daha meşakkatlidir. Gönüllükle bu işin üstesinden gelinmeyeceği gibi, benimsemeyle ve haz duymayla da gelinmeyeceği ortadadır. Maharet göstermekte usta, yetkinliği şüphe götürmeyen oyuncu olma yanında, pedagojik formasyondan haberli ve çocuk psikolojisini içselleştirmiş olması artık bir gereklilik olarak görülmektedir. Çünkü, tüm çocuklardan aynı tepki ve davranışları bekleme yanılgısına düşmemek için, oyuncuların da kendilerini değiştirmeleri ve yenilemeleri gerekir. Çocuğu anlamak; onun dünyasını bilmekten/öğrenmekten geçer. Çocuk, kendisine yalan söyleyeni, samimi olmayanı, yapmacıklığı, isteksizliği, hoşnutsuzluğu çözme yetkinliğine sahiptir. Çünkü, önkoşulsuz, saf ve içtenlikli olduğu için, karşıdakini de eşit konumda görmek ister. Kendi dünyasında yeri olmayan şeylerin yapılmasından hoşnut olmayacağı gibi, yapılması halinde mutsuz olur. Çocuk, tiyatroya mutsuz olmak için değil, mutlu olmayı öngörerek gider. Bu, kendisine bahşedilen ayrıcalık olmaktan öte, en doğal hakkıdır. Kendisini adam gördüğü için, adam yerine konulmayı bekler. Aksi davranışı kişiliğine yapılmış saldırı olarak görür. Oturma yerini ve sahne konumunu da bu anlayış çerçevesinde değerlendirir. Birey olma algısının ilk adımında, fiziki şartlar nedeniyle bu hakkının elinden alınmış olması, kavrayamadığı ve içselleştiremediği durumdur. Yetişkinlere ait tiyatro mekanlarında çocuk oyunu seyrettirme alışkanlığı özel tiyatrolarda olduğu kadar, ödenekli tiyatrolarda da görmezden gelinen bir yanlış ve zaaftır. Sahne konumu/yüksekliği, koltukların büyüklüğü ve açılır kapanır durumları, çocukları aşağılar durumdadır. Sahneyi göremeyen, koltukta kaybolan ya da arka boşluğuna düşme korkusu yaşayan çocuk, bir de ikinci bir çocuğun yanına sıkıştırılmaya çalışılmasında nefret eder. Çocuğun birey olma varlığı örselediği gibi, af etme hoşgörüsünü kaybetmeyle de karşı karşıya kalır. Çocuk, var olma cebelleşmesindeyken başka birine tahammül testiyle sınanması, ruhunu sıkıntıya sokar. Bu nedenle oyunu izlememesine engel oluşturulmuş olunur.
Çocuk tiyatrosunu şiar edinmiş, bu konuda yoğunlaşmış, kendisini yetiştirmiş, farklı üretim tarzları geliştirmiş/yaratmış, ömrünü bu aşka adamış olanları istisna kabul edersek, özel tiyatroların da ödenekli tiyatro olumsuzluklarından geri kaldıkları söylenemez. Ancak, özel tiyatroların olumsuzluk tetikleyicileri ödenekli tiyatrolarla kıyaslanmayacak ölçektedir. Maliyeti daraltma yaptırımı, olumsuzluğun ana kaynağını oluşturmaktadır. Biçemden kaynaklı olumsuzluğa ek ekonomik zorluklar da eklenince; iş, içinden çıkılmaz hal almaktadır. Çok karakterli oyunların mantık ve biçem özelliği göz önünde bulundurulmadan budanmaya, ya da daraltılmaya çalışılması başlı başına önemli açmazdır. Biçeme dair temel argümanlar dışlanarak işi geçiştirmeye çalışmak, karmaşaya neden olmaktadır. Yanılsamacı/benzetmeci biçem öngörülerek konulan oyunda bir çok karakterin aynı oyuncuya oynatılması ne kadar yanlış ise, dekor-kostüm ve aksesuarda bu anlayışın gereklerini yerine getirmemek de o oranda yanlışların çoğalmasına sebeptir. Çocuk, yapılanları net algılayamadığı/çözemediği için bocalamaya, huzursuz olmaya başlayacaktır. Özel tiyatrolar ayakta kalma mücadelesi karşısında engelleri aşmak için böyle bir tercihe sürükleniyorlarsa da, duyarlılık gösterenler, giderek ya tek kişilik ya da az karakterli oyunlara yönelmekteler. Denenen farklı bir yol da, kukla ve karagöz etmenlerinin değerlendirerek diyalog ve çatışmanın bir oyuncu üzerinde toplandığı seçenektir. Durum doğru bir yaklaşım olsa da, çocuğun tek oyuncuda yoğunlaşması, oyun süresince ilgisini diri tutması ve konuya konsantrasyonu bağlamında zorlayıcıdır. Oysa, çocuğun kalabalık ve şenlikli bir sunumu tercih ettiği, ilgisini oyuncudan oyuncuya veya albenisi yüksek özneye aktarması bilinen durumdur. Bu bağlamda, oyunu bütüncül olarak takip ettiğini/kopmadığını düşünmek olasıdır.
Çocuk tiyatrosunu gereklilikten uzak zorunluluğun bir sonucu, ya da çeşnide olmalı endişesinden yapılma gereği duyuluyorsa, yapılacak işe en başından yanlış başlanılmış demektir. Bu yanlıştaki asal ikinci boyut; verilmek istenilenin nasıl verileceği konusunda yanlış biçem de eklenince, iş iyice içinden çıkılmaz hal almaktadır. Çocuk algısına en yakın biçemin göstermeci olduğunu, çocuğun oyun ve oynama anlayışlarından görebiliyoruz. Bu anlayışa dair düşüncelere Ankara Deneme Sahnesi başlığında yer verecektir.
Bir makale sınırları içinde altını çizmeye çalıştığım, bu güne kadar görmezden gelinen, üzerinde durulmayan, sorgulanmayan, ya da varlıkları bilinse de değiştirilme yolunda çaba harcanmayan yanlışların yanında asıl tehlike; cehaletle bu işi yapanların varlığı ve çokluğudur. Gelecek diye tanımladığız çocuklarımızın, hiçbir kıstasa, denetime, sorumluluğa, yaptırıma tabii tutulmadan bu derme çatma oluşumların kucağına düşmeleri/düşürülmeleri iç acıtıcıdır. Ehil olmayan, eğitim ve etik değerlerden yoksun, para kazanma hırsıyla ilkesizleşmiş, bilinçli ya da bilinçsiz tüm doğruları ayaklar altına alan, sözde özel tiyatro olarak kendilerini lanse eden bu oluşumların gün geçtikçe çoğalmaları düşündürücüdür! Bunlar, eğitim ve psikolojik formasyondan uzak, tiyatro eğitiminden ve sahne deneyiminden yoksun, sahnenin temel ilkelerinden habersiz, konuşma özürlü, oyun kavramından uzak, neyin nasıl verilmesi gerektiğini bilmeden, çalıp çırpma ve içeriksiz yap-boz metinleriyle çocukların karşısına çıkmayı marifet edinmiş çıkarcı, yoz, karaktersiz grup ve grupçuklardır. Çocuğun karşısında durma becerisi gösteremeyen, ağızlarına aldıkları “tiyatrocuyum, sanatçıyım” terimleriyle bu konumdaki insanların da kirlenmesine neden olan, bu kişilerin okul yöneticilerinden -her ne hikmetse- anlayış görmeleri ve bir günde üç dört okulda gösterimde bulunmalarıyla marifetleri kendinden menkuller hakkında değerlendirmede bulunmak ve düşünceler ileri sürmek, değer vermek anlamına geleceği için, bu sorumluluktan kendimi men ediyorum.

Çocuk ve Taklit

Çocuk tiyatrosunun yapılma gerekçelerinden birisi, çocuğun zihinsel ve ruhsal gelişiminde öneme sahip taklit etme/yapma –dolayısıyla hayal kurma- yeteneğinin kısıtlanması değil, bunun özgürleştirilmesi ya da olabildiğince açığa çıkarılmasıdır. Bilinir ki, çocuk taklit sayesinde, geniş ve büyüleyici bir dünyanın kapılarını açma anahtarını elde eder. Bu anahtar sayesinde, cansız varlıklara canlıymış gibi kişilik kazandırır, onları farklı araç-gereçler yerine kullanır, eşyalarla olan ilişkisinde oyun büyüsüne kapılır, dolayısıyla kendini alıkoyan etmenlerden uzak, o dünyanın coşkunluğuna dalar ve kendisine biçilmiş sınırları ortadan kaldırarak düş dünyasının imgeleminde yeni bir dünya oluşturur. Taklit içgüdüsüyle yansılamaya başvurduğunda; aşikar etmek istemediği, örtük bıraktığı, gizlemeye çabaladığı, kişiliğine dair ipuçlarını farkında olmadan verdiği gibi, eşya kullanımında ve eyleme geçmedeki geciktirimini de telafi eder. Denilebilir ki, çocuk, taklit ve bağlı olarak hayal kurma sayesinde; var olanla var olmasını istediği arasındaki ayırımı zamanla görmeye ve bağlayıcı davranışlarından sıyrılarak yaratma eylemine yönelmeye başlar. Yaratma, çocuğa kişilik kazandırdığı gibi, söz sahibi olmasını sağlayan en önemli özelliktir.

Ankara Deneme Sahnesi Anlayışı ve Çocuk Oyunları

Yazılanlar ışığında “Bu işi hiç mi doğru dürüst yapan yok?” sorusunun akla gelmesi doğaldır. İstisnaların varlığı kesin olmakla birlikte, gerçek, herkesin görebileceği oylumuyla ortadadır. İstisnaları bilmekle birlikte, yanlış olanı değerlendir(e)memek, sorgulamamak ve bunları kayıtlara düşmemek gelecek adına ihanet olur. Önemli olan, doğruya dair yürütülen çalışmaların ve verilen emeklerin değerlendirilmesinde bir yol aralamaktır. Eksiği/eksiğimi tamamlayanların çıkması gerekir ve bu bir zorunluluktur. Anadolu coğrafyasında her şeyi görmek, takip etmek, yapılanların üzerine düşünmek, analiz etmek; zor olma yanında olası ise de, tümünü bir makaleye istiflemek haksız ve yanlış olur. Ankara merkezli bir projeksiyonla geneli görme ve değerlendirme çabası içinde olduğum ortadadır. Yurt sathında gerçekleştirilen ulusal ve uluslar arası festival ve şenlikler, turneler, organizasyonlar, süreli ve günlük yayınlar ile bu işi yapanlarla değerlendirmelerde bulunmak, konuyu analiz etmeye yeter kaynaklar olsa gerek. Ankara’dan genel havayı almaya çalışırken, kurum niteliği taşıyan ve otuz yıldır içinde bulunduğum Ankara Deneme Sahnesi (ADS)’ne kayıtsız kalmak yanlış olur. Son yıllarda izleyiciye taşıdığı çocuk tiyatrosu ürünleriyle kayda değer olduğu kadar, örnek olması, üzerinde konuşulması, düşünülmesi ve konunun anlaşılması açısında önemlidir.
Ankara Deneme Sahnesi, sanat/tiyatro alanında cumhuriyetin en eski ve köklü amatör kurumudur. ADS anlayışında amatörlük; yaygın düşüncedeki acemilik ya da boş zamanlarını dolduran heveskar uğraş anlamından değil, her türlü zorluğa rağmen gerçek anlamda gönül vermek, gönüllü yapmak, ekonomik kaygılar duymadan istediğini üretebilme/yapabilme özgürlüğünü elinde tutma ve seçiminden hareketle içeriği farklılaşmaktadır. İlk öncü ve deneysel çalışmaları gerçekleştirmiş olması, dünya ve uluslar arası festival birincilikleri, yıllarca uyguladığı göstermeci oyunculuk biçemiyle oyun olgusunu açığa çıkarma öncülüğü, üretimde toplu oyunculuğun etkin gücünün gözlenmesinden sonra bunun tarz olarak benimsenmesi, akademisyen kimliği, yazım, yönetim ve oyunculuk ortaklığında gerçekleştirilen özgün ve öncü üretimlerle tarihe düşürdüğü izler sayesinde ayrı bir konuma ve yere sahip olduğu ortaya çıkmış kurumdur. Keşmekeşlik içinde sürüp giden bu yoz ve yobaz çocuk tiyatrosu olgusuna; Ankara Deneme Sahnesi’nin misyonu gereği daha fazla kayıtsız kalması düşünülemezdi. Tiyatronun, dolayısıyla tüm geleceğimizin zarar göreceği bu süreçte, konuya eğilmesi görevi ise de, kendi anlayışına dayalı değerleri ortaya koyması da o ölçüde önemliydi. Üretimini ortaya koymadan önermeler ileri sürmek, anlayışını doğrular nitelikte kuramla somutlaştırma yoluna gitmek geçer yöntem olsa da, pratik malzemenin görülmemesi, taşların yerli yerine oturduğunu izaha çalışmak, havanda su dövmeyi akla getirebilirdi. Oysa, pratikten giderek önermeler ileri sürmek, düşünce açıklamak, ispatı bağlamında hem kolay, hem de zenginleştirici ve anlaşılır durumdur.
Öncelikle dünya görüşü olan, mesajı açık-seçik ve anlaşılır, düşünceleri sıcak, canlı, ritmik, şarkılı, danslı, sevimli çatışmalar içeren, çocuğun hayal dünyasını gözeten metinlerin tercih edilmesi zorunluluğu doğdu. Bunları ya arayıp bulmak, ya da kendi bünyesinde oluşturma durumundaydı. İlk çalışılan oyun, böyle bir yaptırımın sonucu olsa da devamındakilerin aynı duyarlılıkla seçilenler olduğu kesindir. Nurhan Karadağ’ın masallardan hareketle yazdı ve yönettiği “Tembel Memiş” ya da “Memiş Dayı”, Sıtkı Tekmen’in yürüttüğü oyun yazımı semineri çerçevesinde, pilot eser olarak ele alınan Nazım Hikmet’in “Sevdalı Bulut” hikayesinin süreç sonunda çocuk oyununa dönüştürülmesi ve rejisi ile özgün müziğini Nedim Yıldız’ın yaptığı “Sevdalı Bulut”, Umut Karadağ’ın yönettiği , seyirlik biçem özellikli yazılmasındaki öneminden dolayı Sönmez Atasoy’un “Yedi Köyün Yargıcı” ve Anadolu masallarına yaslanan ve masalsı anlatımı önde olan Hasan Erkek’in yazdığı, Nurhan Karadağ’ın yönettiği “Sevgi Çemberi” oyunları böyle bir projenin hayat bulan örnekleridir. Bu oyunların ortak özelliği; açık biçem ve oyun çıkarmaya elverişli seyirlik tabanlı oluşlarıdır.

Çocuk Oyunlarında Göstermeci Biçem

Açık biçemli oyunlarda epizotlar neden-sonuç bağı ile birbirlerine bağlı olmadıkları için; yerlerini değiştirme, düzenleme yapma ve tamamen kaldırma ya da yeni yazılanı monte etme olanağını rejiye tanır. Bu müdahaleler oyunun genel yapısını bozmadığı gibi, öngörülen düşüncenin azalmasına da neden olmaz. Aksine, anlaşılırlığını kolaylaştırma ve yorumlama adına sahneye taşıyanlara olanak sunar. Dört oyunun da masal kökenli oluşları, oyun çıkarma/yansılama biçeminde sahneye taşınmalarını kolaylaştırdı. Durum, biçemi bilen için bir seçim değil, neden-sonuç ilişkisindeki zorunluluktu. Hayal ortamında hayat bulan bir sürecin, yansılamalarla gösterilmeye çalışılması, oyununun çıkarılıyor olması en doğru yoldur. Çünkü, masalın gerçeküstü dünyasını sahne üzerinde gösterilebilen/çözebilen en kolay yöntem, oyun çıkarma biçemidir. Seyirlik biçem buna biçilmiş kaftan olurken, elde edilmiş bu imkanla, zengin seçeneklerin oluşmasının da yolu açılmış olacaktı. Masalın hayat bulduğu mecra nasıl ki hayal alemiyse, oyun çıkarma biçemi de bu alemin zengince var olması/çeşitlenmesi bağlamında birbirleriyle kolayca örtüşen yapıydı.
Sahne üzerinde bir çok şeyin farklı boyutta ve prensiplerde oyun çıkarma/yansılama biçemiyle yapılabilirliğini çocuk yadırgamıyorsa; mantığına ters düşmüyor demektir. Nasıl ki, annesinin başına koyduğu bir kağıt mendille, “Anne sen gelin oldun” veya başına koyduğu kağıt taçla “Ben kral oldum” diyebiliyor ve oyun gerçeği içinde o rolü yansılıyorsa/gösteriyorsa ve bu durumu yadırgamıyorsa; bu zenginliği içselleştirdiğini göstermektedir. Göstermeci biçem bu mantık üzerine kurulu yöntemiyle, çocuğa zengin oyun olgusu alanını sunmaktadır. Toplumun yabancısı olmadığı bu biçemle oyun oynamayı perçinledikleri gibi, yaratıcılıklarını da anlayışları çerçevesinde ortaya çıkaracaklardır. Hayal dünyaları zenginleşen çocuklar, dünyayı farklı görme, farklı değerlendirme, farklı algılama, problem çözme ve ilişki kurmada yetkinliğe sahip olacakları gibi, gelişimlerindeki oyun kavramı ve buna bağlı olarak taklit, çocukların kendini tanımada en güzel, en basit ve en kolay yol, yöntem olacaktır. Çocukların bu biçemdeki üretkenlikleri, kıvraklıkları ve özdeşlikleri büyüklere örnek niteliktedir.
Çocuğa ve çocuk dünyasına oyuncu gözüyle bakıldığında, büyüklerin hayallerinden ve çözümlerinden ayrıştığını görebiliriz. Büyükler daha komplike zor çözümler üretirken; çocukların ürettiklerinin basit ve yalın olduğu görülür. Örneklemek gerekirse; küçük aksesuarlar sayesinde, çeşitli masal kahramanları, onlarca farklı hayvan, nitelikleri farklı araba, tren, vapur, motosiklet, uçak, anne, baba, öğretmen, doktor, kral, kraliçe, çocuk… olabilmekteler. Pençelerini açıp dişlerini gösterdikten sonra kükrediklerinde aslan, kaplan, yırtıcı kedi, dizlerini kırıp ellerini acemice birbirine vurduklarında maymun, öttüklerinde çeşitli kuşlar, horoz, anırdıklarında eşek, bacaklarının arasına koydukları sopayla at, kollarını açtıklarında uçak, kollarını piston gibi hareket ettirdiklerinde tren, elindeki çemberle kolayca araba olduklarını görebiliriz. Bu olma hali, benzetmeci anlayışın tersine, göstermeci biçemin öngördüğü gösterme/taklit halidir. Bu anlayış çerçevesinde bir objeyi başka bir obje yerine kullandıkları, dönüştürdükleri ve onunla yeni olabileceği gibi farklı yaratılara gittiklerini de görmek mümkündür. Örneğin; sandalye kralın tahtı olurken, ters çevirdiğinde el arabası, içine oturduğunda otomobildir. Bunun büyüklerce izahı olmasa da, çocukların verecek bir cevapları mutlaka vardır.
Dünyanın dört bir tarafındaki çocuklar oyun olgusunda, aynı davranış biçimlerini gösteriyor, aynı vücut kodlarıyla aynı şeyleri anlatıyor, bu kodlarla kendilerini ifade ediyor ve eğlencede aynı yöntemi kullanıyorlarsa; kendi doğalarını ifade eden bir dil bütünlüğü var demektir. Dilin çözümleme yöntemlerine bakıldığında biçem özelliğinin, yansılama karakteristikli olduğu kolayca görülür. Anadolu’da yaygın olan ve köylü tiyatrosunda ifade bulan oyun çıkarma, oyun yapma geleneği de yansılama karakteristiklidir. Prof.Dr. Nurhan Karadağ kırk üç yıl önce rastladığı bu yapının özgün bir biçem olduğunu, yararlılığı ve sağladığı olanaklarla Ankara Deneme Sahnesi’nde gerçekleştirdiği özgün rejilerle test ettirdiği ortadadır. Çocuk oyunları çalışılma gerekliliği duyulduğunda; bu biçemin vazgeçilmezliği kendini kolayca aşikar etmiştir. Oyun üretiminde bu anlayışın teknikleri temel alınarak yeni yöntem ve çözümlemeler geliştirilmiş, oyunculuk ve reji anlayışı yanında çevre, dekor–kostüm, aksesuar bu biçem yöntemleriyle oluşturulmuştur.
Çocukların kendi aralarında oynadıkları oyunlarda, taklidini çıkardıkları insan, hayvan ve araç-gereçlerde, bunların eylem pozisyonlarının detaylarını görmezden gelip soyutlamaya gittikleri, en belirgin ve eylemsel öğeyi öne çıkardıkları, bu öğeyle o olguyu coşkunca var ettikleri açıkça görülür. (İki yana açılan kollarla ve sesle uçağın yansılanması.) Oyunculuk izleği olarak düşünüldüğünde, karakterin psiko-sosyolojik bütüncül varlığıyla değil, eylemiyle onu göstermeye/anlatmaya, oluşturulmaya çalışıldığı görülür. Çocuk, söz ile yansılananı imgeleminde birleştirdiğinde, kendine ait olanı yaratma yoluna gitmektedir. Bu bağlamda çocuk oyunlarında reji, bu anlayışın kapılarını açmak için sade, anıştıran ve çocuğun öngörüsünün kabul ettiği çözümler üretmek zorundadır. Sözün ağırlığıyla yürüyen reji yerine, anlatılanların da sahnede ifade bulduğu, anlatının açımlandığı/gösterildiği, yaşatıldığı dinamik ve canlı bir reji anlayışının hakim olması gerek. Ankara Deneme Sahnesi (ADS) çocuk oyunları rejisinde, seyirlik anlayışın ifade bulduğu reji anlayışında oyunculuğun yanı sıra, çevre oluşumunu, dekor çözümlemesini de aynı mantık dizgesi içinde görürüz. Dekor genellikle yer almazken, küçük dekor ve aksesuar parçalarının yardımıyla gerek duyulduğunda oyuncularca oluşturulur. Oyuncular orman, dağ, çağlayan, ova, çayır, nehir oldukları gibi, çeşme, ev, yel değirmeni, güneş, bulut, pekmezin kaynadığı kazan, davar sürüsü, köpek, koyun, inek, yağmur da olabilmekteler. Bunlardan bazılarının nasıl oluşturulduğunu anlatarak, örnekler teşkil etmekte yarar var.
Koyun; Sırttan düşmemesi için kollara ve boyuna yakın gelen yerlerden ip ya da lastikten oluşturulan eğreti askılar yardımıyla sırta post giyinmesi. Eller ve dizler yerde dört ayaklı hayvan konumu alınır, atmosfere uygun değişik ve kontur koyun sesleri çıkarılır.
Keçi; Oyuncunun gövdesini, özellikle sırtını kapatacak şekilde tüylü – keçi postu, polar vb- kumaş, başına hasır şapka ve boynuz yerine şapkaya saplanmış tüy, sağılmasının gerçekleşebilmesi için ise, göğsüne içinde beyaz kurdele olan iki kese bağlanır. Oyuncu, keçi karakteristiğini anıştıracak vücut formuna bürünür ve keçi sesleri ile tıksırmalarını taklit eder. Sütü sağmak için; keselerdeki kurdelelerin uçları çekilerek kaba konur ve kurdele bitene kadar işlem devam eder.
Teke; Özellikle siyah keçi postu tercih edilerek koyun gibi hazırlanır. Ancak, sakalın olması ayrıştırıcı özelliktir. Kılları uzun takma keçi sakalı lastik yardımıyla çeneye tutturulur. Çocuk oyunu için sakal kullanılmazken kafadaki saç bandına –Bu bant Memiş Dayı oyununda kilim desenli kolondan yapılmaydı- sıkıştırılan kurumuş iki keçi boynuzu meyvesi, durumu farklılaştıran olmaktadır.
Köpek; Oyuncunun üst kısmının çıplak olması tercihiyle, kafadaki saç bandına sağlı sollu iç kısımları dışarıya bakacak şekilde sıkıştırılan iki ağaç kaşık yardımıyla, bedenin ifade bulması ve ses taklitleri yapması.
Kurt; Köpekte olduğu gibi hazırlanılır. Ancak, oyuncunun pantolonunun da çıkarılarak şortla –iç uzun donla- kalması tercih edilir.
Deve; Önde olacak oyuncunun önünde bir basamak boşluğu taşacak şekilde iki oyuncunun omuzlarına oturtulan merdivenin üzerine diz kısımlarına kadar uzanacak kilimin atılması… Deve başı, taşan basamak boşluğundan geçirilerek öncü oyuncunun kullanımına verilir. Deve başı, boyun uzunluğunu çağrıştıran bir sopanın baş ve boyun olarak hazırlanmasından ibarettir. L şeklinde hazırlanan iskelete bez ya da çeşitli araç gereçler yardımıyla uygun dolgu sağlandıktan sonra, deve rengini anıştıran kumaşla kaplanır. Gözlerin yerine sağlı solu yuvarlak aynalar ve kulak yerine ise tahta kaşıklar monte edilir. Devenin ağzının açılıyor-kapanıyor olması bir ayrıntı ve estetik görünüm farklılığı olması nedeniyle önemlidir.
İnek; Devenin hazırlanış mantığıyla gerçekleştirilir. Ancak, üzeri kilim yerine peluş, polar kumaş ile örtülür. İnek başının uygunluğu gözetilir. İneğin bacak arası boşluğuna süt sağımını oluşturacak düzenek yerleştirilir. Beyaz kurdele süt olarak düzeneğe konur ve çekilerek sağılır.
Yunus Balığı; Oyuncu kapüşonlu pardösü ve benzeri bir giysi giyer, avuçları birbirine yapışık vaziyette başının üstünde kaldırılarak uzatılır.
Kara Saban; Yan yana iki oyuncunun belden eğilerek kollarını omuzdan aşağı ölgün bırakmaları ve aynı anda sağlı sollu yalpalanma şeklinde yürümeleri ile üçüncü oyuncunun arkalarında süren olarak konum almasıyla olabileceği gibi, dördüncü oyuncunun öküzlerin arasına girip sırt üstü yattıktan sonra bir bacağını dizden kırıp ayağını saban ucu, diğer ayağını da öküzleri yansılayanlara çeki oku olarak uzatması ve sabanı sürenin de yerdeki oyuncuyu kollarından tutarak sürüklenmesini engellemek için kaldırmasıyla daha zenginleşmiş şekilde saban oluşturulur.
Körük; Üç oyuncu birbirine dönük, elerlinde kırmızı ve sarı poşiler olduğu halde, ele ele tutuşmuş vaziyette daire olarak dönerlerken, müzik vuruşlarına uygun kollarını yere ve havaya savurmalarıyla oluşturulur. Poşilerin hareketi, alevin yükselen ve alçalan dalgasını verir.
Pekmez kazanı; Yüzyüze oturmuş üç oyuncunun ortalarında tutukları poşiyi alttan dürtmeleri ile oluşturulur. Dürtmeler, kaynamakla kabaran pekmezi anıştırır.
İç mekan(Oda); Oynayan sahne oyun kişilerinin arka kısımda ve uygun mesafede yay büklümünde oyuncularca bir çizgi oluşturulur. Sahnenin içeriğine uygun olarak, sıkışık –eller kenetli bitişik, bitişik halay- ya da eşit aralık düzeninde –bağımsız ya da omuzdan tutma- oluşturulan çizgide, sabit ya da belli adım ve dans formuyla sağa ve sola hareket edilir. Gelişen aksiyona uygun kulak kabartma, arkaya, öne ve yanlara eğilme, oynanan oyuna ve duruma tepki ile yüzde hayret, şaşkınlık ve nötr mask, ölgün, çaresiz, yardım etmeye çabalayan, oyuncunun yerine soru soran, cevap veren, beklenilmeyen ses nida ve ifadelerle sahneye anlam ve anlaşılırlık katmaya çalışılır.
Çeşme(sabit); Oyuncunun diz üstü ve gövdesi dik şekilde, arkasından gelen poşiyi ya da uzun kumaş parçasını kol uzunluğunda aşağıya sarkıtması ya da sallamasıyla oluşturulur. İkinci sabit çeşme modeli; yan yana iki oyuncunun arkaya ve öne bakacak şekilde durması iki yöne akmakta olan çeşme oluşumunu, üçüncü sabit model için ise; ayakta dik duran oyuncuya hemen arkasında ikinci bir oyuncunun diz üstü dikilerek oyuncunun omzundan poşiyi hareketlendirmesi ile oluşturulabilmektedir. Çeşme(hareketli); Boynundan kollarından ve ellerinden aşağıya doğru sarkan suyu anıştıracak poşi ya da uzun kumaş parçasıyla çeşme olduğunu sözel olarak ifade etmesiyle de oluşturma yoluna gidilir. Çeşmelerin gür ve cılız akıyor olmaları; su efekti veren kumaşın ebadıyla orantılıdır.
Yel Değirmeni; İki oyuncunun sırt sırta yapışık dik pozisyon aldıktan sonra, kolları ara açı yönlerinde açarak -birbirinin tersi bir kol yukarda bir kol aşağıda olacak şekilde- müzik vuruşlarına uygun tartımlı bölünmelerle aşağıya ve yukarıya hareket ettirmeleri ve bütünlük içinde –bir figürmüş gibi- iki oyuncunun aynı eksen üzerinde daire olarak dönmeleriyle oluşturulur.
Nehir; Aralarında bir buçuk iki metre mesafe bulunun, yan yana sıra halinde ve yüzleri birbirine dönük iki oyuncu gurubunun, bir ellerinde beyaz bir ellerinde mavi poşileri aynı yönde dairesel hareketler şeklinde çevirerek, 4/4’lük müzik cümlesi içinde hareket etmeleri… Bu hareketlilik; izleyici tarafında olan sıranın ilk dört vuruşla çömelmesi, ikinci dört vuruşla ayağa kalkması, üçüncü dört vuruşla iki grubun karşılıklı birbirlerini geçmesi ve yer tutması, dördüncü dört vuruşta aynı hareketi karşılıklı ayakta yapmaları şeklinde ifade edilebilir. Oyuncularla birlikte poşilerin dairesel hareketleri ve karşılıklı olmaktan doğan zıt yöndeki dairesel hareketler, çağlayarak akmakta olan su yansılamasını kazandırmaktadır.
Deniz; Sahneye organik ve çömelmiş oyuncuların kollarını açarak suyun dalgalanışını yansılamaları gibi görülse de; suya giren oyuncunun olduğu yerden itibaren çömelme ileriye doğru boy boy yükselir. Oyuncu, yükselmeye doğru kulaç attıkça -yürüdükçe- derinleşen su imajı ortaya çıkmış –yansılanmış- olur. Fırtınanın varlığını betimlemek için ise; dalga şiddetini gösteren oyuncuların birbirine bağlı bir hareketin diğerinde devam ettiği organik bütünlük içinde uyumlu inip kalkmaları ve açık kol ile el hareketlerinin buna destek vermesiyle oluşturulur.
Orman; Ellerinde yağdanlık mendil, poşi ve küçük ebatlı bez parçaları olduğu halde kollarını havaya kaldıran oyuncular sahneye organik dağılır. Yerleşim tamamlandıktan sonra bedenler değişik formlar –ağaçların gövde ve dal farklılıkları gözetilerek- alır. Küçük devinimlerle –sallantı şeklinde- dört bir tarafa hareketlerde bulunulur. Gerekiyorsa kendi etrafında da dönülür. Atmosfere uygun sallantılar ile kuş, rüzgar, fırtına efektleri çıkarılır. Gerekli görüldüğünde küçük devinimlerle istenilen yerde oyun oynanması için alan oluşturulur.
Genel anlamda çevre oluşturmak ya da bir hayvan ile araç-gereç ve yapının işleyişi ifade olarak yansılandığı gibi; üzerinde ot ve çiçek bulunan uzun, geniş pardösüye benzer tasarım ile çayır-çimeni, rengi uygun şemsiyelere özel eklemelerle, yağmur, bulut, yel, güneş, iki oyuncunun karşılıklı durarak kollarını dirsekten birbirine uzatmasıyla kapı… vb oluşturulabilmektedir.
Yansılamadaki olma hali, sahnenin genel atmosferini yansıtan ve gösteren bağlamında önemlidir. Sevgi Çemberi’nde, anne-babanın hastalık durumuna evin kapısının ve duvarlarının verdiği tepkiler; biçemin rejide ifade bulmasıdır. Bu çerçeve içinde; karakterlerin bir yerden bir yere gidişlerinde diğer oyuncuların atmosferi yaratan çevre, ambulans, pekmezin kaynadığı kazan, davar sürüsü, köpek… engelleyici olarak da dağ, çağlayan, akar su olması, bu anlayışın örnekleridir. Oyuncular, sahnede bir figür olarak statik, bağımsız, sessiz ve tepkisiz etmenler değil, dinamik, kendi içinde bir düzeni olan, dışarıdaki gelişimle organik bağlar taşıyan, kuran, gösteren, danslı, şarkılı, gerektiğinde iki ya da üç sesli koral bütünlükler gösteren unsundurlar. Aynı anlayışın yansıması olarak; çeşme, değirmen, kapı, oda, koyun, çayır, bulut, yağmur… olmakla; sahnenin örülebilir atmosferini göstermek yanında, o eylem içinde yer alan yapıyı ve hayvanı estetik denge içinde sunmaya çalışması olasıdır. Bu anlayış çerçevesinde; kurumaya yüz tutan çayırın neşesi kaçmış, çiçekleri kurumuş, otları bodurlaşmış ve kelleşmiş, ya da neşesiz, incecik bir suyla kurumakta olduğunu gösterir çeşmeyle karşılaşmak mümkün olmaktadır.
Biçem anlayışına uygun değişik çözümlemelerin gerçekleştirildiği farklı örnekler verecek olursak; “Yedi Köyün Yargıcı” oyununda “Kirman Bacı”nın yün eğirmesi ile “Diker Usta”nın dikiş dikme sahneleri verilebilir. İki iş de gerçek hayatta oturarak (yün eğirmede bazen ayağa kalkıldığı olur) statik konumlu olunmasına karşın, sahne eyleminde ikisini de ayakta, belli başlı hareketleri mimle yansılanan/ifade edilen, koral, danslı-şarkılı gösteri şeklinde görmekteyiz. Bu bütünlükte, ana figür, çevre ve onları seyreden oyuncuların varlığıyla üç aşamalı bir görsellikle karşılaşırız. Ana figür, çevreden bağımsız şarkı ve dans eşliğinde iş hareketlerini mimle yansılarken; çevre, bu şarkı ve dansa gerektiğinde koral, gerektiğinde ikinci ve üçüncü seslerle işlerin eylemlerini bedenleriyle mimleştirmektedirler. Görevi olmayan oyuncuların sahnede kendilerine ayrılan yerden oyunu izlemeleri ise üçüncü aşamadır. (Kirmanda, koral çizginin kendi içinde ikili eşleşmesinde; birinin kirman, diğerinin onu eyleme sokan insan olması, dikerde; arkadaki grubun büyük kumaş parçalarıyla dans ederken bu bütünlük içinde iğnenin batırılıp çıkarılma yansılanmasında; statik konumlu bir eylemin nasıl dinamik anlatı ve gösteri şölenine dönüştüğünü görürüz.)
Şarkının ve dansın yoğunlukta olması yanında, dansın ritmi, anlamlı çizgileri, bağlantı ilmekleri, anlatı figürleri, ifadeleri, anlatım yansılamaları ve devinimiyle hem hareket hem anlam katması bağlamında dil olma özelliğiyle öne çıkmaktadır. Şarkı ve dans seyirlik biçemin ayrılmaz parçasıdır. Oyunların başı ve sonundaki sahneler dışında da koral sahnelerin şarkılı ve danslı ifadelendirilmesi, yapılan işi kutsama eylemdeki katılımcı şenliğe dönüştürmektedir. Bu ortak paylaşıma çocukların da aktif katılıyor olmaları, işi daha da anlamlandırmaktadır.
Kapitalist ülkelerin teknolojik olanaklı, janjanlı çocuk oyun gösterileri medyanın reklam yardımıyla büyük kentlerimizde arz-ı endam ederken; Türkiye’de bu işi yapanların sahipsiz olmaları düşündürücüdür. Kültür, insanlık tarih boyunca devlet ve kapitali elinde bulunduranlar tarafından desteklenmiştir. Günümüzde bu destek, sistematik yapı ve kurumlar aracılığıyla özek hale kavuşturma yoluyla yapılmaktadır. Akılcılığın öngörüsü böyle bir çözümden yana tavır koymayı gerekli görür. Ne kadar iyi eser ortaya koyarsanız koyun, onu pazarlayacak altyapı ve olanaklar elinizde yoksa, dar sınırlarınız içinde kalmaya mahkumsunuz demektir. Ankara Deneme Sahnesi’nde olduğu gibi, doğru-dürüst, nitelikli, söylemi olan eser ortaya koyanlar da böyle bir açmazla karşı karşıyadırlar. Verilen devlet yardımının –alanlar için aynı gerekçe geçerli- oyun kostümüne yetmediği, üye aidatı ve gişe gelirinin zorunlu gideri karşılamadığı, para kazanma kaygısı olmayan bir derneğin kendini geniş kitlelere lanse etmesi düşünülemez. Hal böyle olunca üretilen ürünlerin ulusal ve uluslar arası festival, şenlik, organizasyon ve turnelerde yer alması zorlaşmaktadır. Bu nedenle ulusal değerlere dayalı, dünya ölçeğinde karşılık bulacak bir biçem ve anlayış sahipsiz kalmakta, gün geçtikçe kısırlaşmaktadır.
Bütüncül olarak sorun değerlendirildiğinde; sahibi belirlenmiş bir yapı, çözümsüzlüğün üstesinde gelmeyi becerecek, organizasyonuyla durağan çark işletilecek, doğru, kaliteli, özgün, yapıcı yapımlarla pazar canlanacak ve yeni neslin aydınlık ışığı yakılmış olacaktır.

(*) Bu makale, Sahne (Tiyatro Opera ve Bale) Dergisi, Mart-Nisan, 2011 Sayı, 42’de yayınlanmıştır.