Sevgili Öğretmenimiz,

Sanat anıtımız, kurucu üyemiz  EROL KARDESECİ bugün (15.05.2012) Ankara’da vefat etti.

1936 Yılında Ankara’da doğan sanatçı, Ankara Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü’nden 1960-61 döneminde mezun oldu. Aynı yıl Devlet Tiyatrosu ailesine katıldı.

1 Temmuz 2001 tarihinde yaş haddinden emekli olan usta sanatçımızın görev aldığı oyunlardan bazıları: Köroğlu, Hamlet, Julius Caesar, Köşebaşı, Kaktüs Çiçeği, Yakut Balık, Deli İbrahim, Lysistrata, Ayakta Durmak İstiyorum, Katip Çıkmazi, Evhami, Hastalık Hastası, İstanbul Efendisi, Sevgili Doktor, My Fair Lady, Meraki, V.Fank, Ya Devlet Başa Ya Kuzgun Leşe, Acılı Toprak, Şakacı (rejisör), Kösem Sultan, İnsanlar ve Hayvanlar, Büyü, Helikopter, Goya, Üç Kuruşluk Opera, Salome.

TRT’de ve televizyonlarda birçok dizide görev alan Kardeseci; Sanat Kurumunun verdiği “En İyi Erkek Oyuncu Ödülü”nü 1976 – 77 sezonunda sahnelenen “Sevgili Doktor”; 1998 – 99 sezonunda sahnelenen “Goya” adlı oyunlardaki başarılı performansıyla kazandı.

Sanatçımız için 17 Mayıs 2012 Perşembe günü saat: 11:00’de Ankara Büyük Tiyatro’da  tören düzenlenecek ve tören sonrası Kocatepe Camii’nde kılınacak öğle namazını takiben Cebeci Asri Mezarlığı’na defnedilecektir.

Seyirciler olarak birlik olma ve Devlet Tiyatrolarına sahip çıkma zamanı!

Sezonun son oyun günü olan, 13 Mayıs Pazar günü saat 14:00′da Küçük Tiyatro önünde toplanıyoruz.

” Bu son oyun olmasın” sloganından yola çıkıp düşüncemizi dile getiriyoruz.

Bu sessizliği seyircinin sesiyle bozalım. Ne dersiniz?

Yusuf Sağlam

Çocuk, Toplum ve Eğitim

İnsanlık tarihinde çocuğun toplumdaki önemi ve konumu ile ilgili pek çok kayıt bulunur. Düşen bu kayıtlar, döneminin karakteristiğine dair derin izler taşır. Ana hatlarıyla bu kayıtlara bakıldığında, o günden bu güne pek çok şeyin kendini devam ettirdiği bilincine varırız. Görülen o ki, en küçük ve en ilkel kapalı toplumdan, en geniş ve en modern günümüz toplumuna kadar, çocuğa bakıştaki genel anlayış emekleme halini devam ettirmektedir. Çünkü; gelenek ve görenek ile inanç, insanın değişmeme algısında kalın bir kültürel doku oluşturmaktadır. Toplumları var eden genel belirleyiciler yok sayılamayacağına göre, insana dair acılar da devam edecektir. Bu arada çocuklar da toplumun parçası olarak nasiplerine düşen acıdan pay alacaklar. Çocuğun doğumu ve ilerleyen yaşlarına dair geçiş evreleri için nasıl ki ritüeller yapılmakta, törenlerle kutsanmakta, şenlikler düzenlenmekte ise, ölümüne kararlar da o ölçüde tüyler ürpertmektedir. Çocuk adına tarihe düşen ezber bozan kayıtlardan; gerek görüldüğünde kurban edildiğini, diri diri toprağa gömüldüğünü, vahşi hayvanlara yem olarak ücra yerlere bırakıldığını, hasımlar arasında koz olarak kullanıldığını, devşirtilerek devlet iktidarları için payanda yapıldığını, esir edildiğini, istismara açık sömürüldüğünü… vb umulmaz eziyetler çektirildiğini öğreniyoruz. Varlıklarına ister törenler düzenlensin, ister duyarsız kalınsın, ister görmezden gelinsin; çocuklar, toplumun karşı karşıya kaldıkları olumsuzluklardan ilk evvel ve en çok etkilenen, zarar gören, örselenen ve bertaraf olanlardır. Önemleri, değer verilmeleri, kollanıp korunmaları ve benimsenmeleri; aklın evrim sürecindeki gelişimine paralel toplum/kültür içinde yer edinmeleriyle mümkün olmuştur. Modern çağın ileri toplumları çocuk duyarlılıklarını yalnızca pozitif ayrımcılık yasalarını düzenlemekte görmemiş, bunları zamana ve zemine uygun güncellemelerle daha da önemli hale getirmişlerdir. Çünkü, çocuk gelecektir. Bu toplumlar, gelecekleri bilinciyle görevi yerine getirmede ketum davranmamışlardır. Ancak, bu bilince de kolay kolay ulaştıkları söylenemez. Uzun mücadeleler sonrasında yaratılmış, özümsenmiş ve yerli yerine getirilmesi benimsenmiştir.
“Çocuk gelecektir” ifadesi, günümüz toplumunda kuru bir anlamdan öteye gitmemektedir. Gerçekten “gelecek” iseler bu önemlerinden dolayı yerleşik eylem ve düşüncelerdeki yerini ivedilikle almaları gerekir. Hatta kanunlarla somutlaştırılarak berraklaştırılmalıdır. Örneğin, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş kilidi olan Türkiye Büyük Millet Meclisi açılışının Atatürk tarafından çocuklara bayram olarak armağan edilmesi, böyle bir duyarlılığın ve berraklaşmanın ifadesidir. Sonsuza kadar yaşaması öngörülen bir devlet kuruluşu, toplumun sürekliliğini, geleceğini ve gelişimini sonraki kuşaklara taşıyacak olan çocuk misyonuyla örtüştürülmüştür. Bu bağlamda çocuklara, geleceğin varlık nedeni oldukları apaçık ortadayken, gereken önemin ve değerin verilmemesi akıl dışıdır. Her bakımdan sağlıklı, özgür, eğitimi evrensel, yaşam koşulları düzenlenmiş ve yüksek standartlara çıkartılmış çocuğun gerçek anlamda çocuk yerine konulması, ötelenmeye gelmez bir zorunluluktur.
Çocuğun gelişiminde ve yetişmesinde toplumsal çevreye paralel, eğitimin önemi göz ardı edilemez olgudur. Eğitimin, çocuğu değiştirip dönüştürmede, kişilik kazanmasında ve toplumla entegrasyonunda önemli unsur olduğu yadsınamaz. Çocuğun eğitimi, aile ve okul olmak üzere iki eksen üzerinde yürür. Aile eğitimi, gelenek görenek yanında, toplumun öngördüğü davranış biçimlerini öğretiyor olmasında görülürken; toplumsallaşmayı, toplumuna ve kendisine yararlı olabilmeyi sağlayan bilgilerin verildiği ve yeteneklerinin ortaya çıkarıldığı, yetkinleştirildiği süreçte de okul eğitimini görürüz. Okul eğitiminin çocuğa sağladığı katkı ve açtığı ufuk önem kazanınca; nicelik artışlarına paralel, daha niteliksel olabilme arayışları da yoğunlaşmıştır. Döneme paralel eğitimin yenilenmeye çalışılması, gelişimle at başı konumlandırılması, donandırılması ve çeşitlendirilmesi; geleceğe dair kaygıyı ortadan kaldırma çabasındandır. Çocuğa özen gösterilmesiyle; korunmaya, kollanmaya ve eğitilmeye ihtiyaç duyan varlık olduğu kadar, geleceği belirleyen olması sebebiyle de toplumun vazgeçilmezi ve öncelikli değeri olduğu yönündendir. Vazgeçilmez ve öncelikli değerin gelecek adına hazırlanabilmesi; özel ilginin/özenin ve özel yatırımların sunulmasıyla doğru orantılıdır. Durumun özünü, inceliğini ve önceliğini kavrayan toplumlar, bu farkındalıkları yaratmış, ya da yaratma yoluna gitmişlerdir. Günümüzde eğitimin önemi yadsınmaz gerçekken, onun çeşitlendirilmesi ve zenginleştirilmesi yanında; çeşitli sanat disiplinleri birlikteliğinde yürütülmesinin yolları aranmaktadır. Sanatın, ideal disiplini ve özgünlüğü; özgürlüğü, barışı, kardeşliği, dostluğu, güzelliği, ölçüyü, dengeyi ve doğruyu aşıladığı düşünülürse; insan için vazgeçilmez olduğu kolayca anlaşılacaktır. Konumuz, çocuk özelinde “çocuk tiyatrosu” olduğuna göre, şanslı olanların bebeklikte tanıştıkları bu sanatı, boyutları çerçevesinde daralmakta yarar var.

Çocuk Tiyatrosu Algımız

Günümüz toplumlarını gelişmiş, gelişmekte ve geri kalmış olarak üçe ayırmak mümkün. Toplumlara addedilen gelişmişlik; teknolojik açıdan çağı yakalamış, ekinsel ve sosyo-ekonomik sorunlarını halletmiş, insan haklarına saygılı, hukuk üstünlüğünün yürürlükte olduğu devlet öngörülür. İnsanlık için gelişmişlik elzem hedef olduğuna göre, çağın gerisine düşmemek de o hedef üzerinde yürümeye ihtiyaç duyar. Çünkü, toplumlar, kıyaslamaları gelişmişliği baz alarak yaparlar. İhtiyaç duyulan normlar gelişmişlikte arandığına göre; çocuk tiyatrosunu da o unsurlar çerçevesinde değerlendirmekte yarar var. Hal böyle olunca, ileri toplumların çocuk tiyatrosundan çocuk yaklaşımını öğrenmek de kolaylaşır. Bu bağlamda devlet desteğini, denetimi, kurumları, sivil toplum inisiyatiflerini, şenlikleri, festivalleri, turne organizasyonlarını, sempozyumları, açık oturumları… vb. çocuğa verdikleri değer ve önemi ortaya koyan kriterler olarak görmek gerekir.
Bir tarafta yaşam ve eğitim hakkı güvencesi netleşmiş, eğitim sorunları çözümlenmiş, sosyo-psikolojik sorunları ortadan kaldıracak oluşum ve kuruluşlar vasıtasıyla feraha ermiş bir toplum; diğer tarafta en temel yaşama koşullarını dahi oluşturamamış, eğitimin sınıfsal bir lütuf olduğu, insan hak ve özgürlüklerin ayaklar altına alındığı, kurum ve kuruluşlardan habersiz, kaderine terk edilmiş sorunlu toplumların varlığı… Aynı zaman ve uzamda büyüyen bu dünya çocuklarının zıt kutuplukları; onları gelecekte de birbirinden uzaklaştırmaya mecbur edecektir. Biz ve bizim gibi gelişmekte olan toplumlar ise; iki uç arasında beynamaz konumdadır. Beynamazlığımız, her konuda olduğu gibi dar anlamda ‘çocuk tiyatrosu’ olgusunda karmaşa içinde olduğumuz, netleşmediğimiz anlamını içermektedir.
Devlet, sorumlulukla karşı karşıya kalmamak için yasal bir oluşum yoluna gitme ihtiyacı duymamaktadır. Sonuç, çocuk tiyatrosuna yeteri kadar ilgi gösterilmediği, duyulmadığı, kurumlaşmadığı, bilinç oluşturmadığı için verimsiz, dağınık ve başıbozuk bir görünümle karşı karşıyayız. Dağınıklığımızın asal nedeni, bağımsız ve özerk bir çocuk tiyatrosu kuruluşumuzun olmamasıdır. Oysa, kanunuyla, yapılanmasıyla ve teşkilatlanma ağıyla dünyada bir örneği olmayan Devlet Tiyatroları kuruluşumuzun varlığı, bizi bu konuda derin endişelere sevk etmektedir. Böyle büyük bir teşkilatın gereğine inanan devlet, çocukları gözden mi çıkarmıştır? Yoksa, çocuk tiyatrosunun gereğine/gerekliliğine inanmamakta mıdır? Görevin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’nde olduğuna yoruluyorsa, kurumun bu konudaki eylem planı nedir? Çocuk tiyatrosu asli görevi ise; bu güne kadar niçin yasal bir örgütlülük modeline gitmemiştir? Kendi bünyesindeki çocuk tiyatrosu yetmezliğinin nedeni nedir? Kurumun altmış yılı aşkın tarihinde böyle bir birimi öngörmemesi, düşünmemesi, kurma konusunda üzerine düşeni yapmaması nasıl bir eksiklikse; geçen onlarca yılda çocuk tiyatrosunu sözlü ve iç yazışma yoluyla günü kurtarmak, şirin görünmek, yaranmak anlayışı içinde devam ettirmesi de o oranda eksik , yanlış ve ayıptır.
Türkiye’mizde yasal çerçeve ile sınırları çizilmiş ödenekli bir ‘çocuk tiyatrosu’ kurumu olmadığı gibi, kanun denetiminde sivil bir inisiyatif, oluşum ya da teşkilatlanma da yoktur. Böyle bir yapının eksikliği her geçen gün kendini daha da duyumsatmaktadır. Devlet, her ne hikmetse bu ihtiyacı görmezden gelmektedir. Olan ise, bu konuda çaba sarf eden, yatırım yapan, emek veren kurum ve kişiler ile vatandaşa olmaktadır. İhtiyacın doğru tespiti yapılmamakta, projeler üretilememekte, ülke gelişimi ortaya konulmamakta, ülke sathına yaygınlık gösterilmemekte, eldeki üretimlerin ihtiyaç doğrultusunda sevk ve idaresi gerçekleşememekte, proje ve kuruluş sahipleri desteklenmedikleri için mağdur olmaktadırlar. Bu dağınıklık yetmezmiş gibi, özel tiyatroların ve salt çocuk tiyatrosu olarak kurulan özel ve amatör topluluklar başka sorunlarla da karşı karşıyadır. Bu sorunların başında; mekan, yetişmiş eleman, kaynak sorunu, vergiler, güvencesizlik gelmektedir. Oysa, çocuk tiyatrosu, özel ilgi, yetişmiş eleman, özel mekan ve uzman görüşe gereksinim duyduğundan, işin ciddiyetinin hangi aşamada olduğunu kestirmek güç değildir. Tiyatronun yaratıcı unsurları olan yazar, yönetmen, oyuncu ve sahne tasarımcılarının varlığı da bu zora eklenince, işin çetrefilliği daha da boyutlanmaktadır. Bunlar başlı başına araştırma ve inceleme konularıdır. Dar sınırlarımız içinde konuyu oyunculuk, reji ve biçem ağırlıklı işlemekte yarar var. Bu anlayış içinde, Ankara Deneme Sahnesi çalışmalarını örneklemek, konunun anlaşılmasına katkı sağlayacağı inancındayım.

Çocuk Tiyatrosuyla Dayatılan Yanlışlar

Günümüzde, başta ödenekli tiyatrolarımız olmak üzere, çocuk tiyatrosu adına gerçekleştirilen üretimlerin çoğu, öz ve biçim olarak çocuklara uygun değildir. En başta, çocuk dünyasından uzak, donmuş tema ve bu temanın şablon kurgusundaki biçim zorlayıcılığı, çocuğun hayal kurmasını ve taklit özgürlüğünü ortadan kaldırmaktadır. Temanın yazar tarafından dikkate alınması yetmezmiş gibi, bunun bir de oyunculuk şablonu ve sahne uygulamalarındaki biçem öğeleriyle altının çizilmeye, belirginleştirilmeye çalışılması; kapsamı daralttığı gibi, çocuğu çerçeveleyerek hapsetmektedir. Konservatif ve somutlaştırılmış sunum, çocuğun hayal dünyasını sınırlamaktadır. Oysa, çocuk hayal ve taklit ile yaşayan, gelişen varlıktır. Bu bağlamda çocuk, somutlaştırılarak önüne konulan görseli hayal dünyasına ikame edememektedir. Somutlaştırma bilinçle yapılan bir çabadan öte, biçemin öngörüsündeki çevre ve oyun anlayışının getirdiği zorunluluktan da ileri gelmektedir. Buna aynı anlayıştaki oyunculuğun da eklenmesiyle, durum daha da sağlamlaşmakta, bütünlenmekte ve geçit vermez duruma ulaşmaktadır. Böylece, masumluğundan şüphe duyulmadan gerçekleştirilen yaratı/ürün, uygun düşmeyen biçemin etkisiyle görevini yerine getiremez, kendini inkar konumuna gelmektedir. Baştan itibaren yararlılığı amaçlanan üretim, sonuçta, asıl yaratının kaynağı olan hayal etmenin, dolayısıyla taklidin önüne geçmekte ve kısırlaşmasına sebebiyet vermektedir. Çünkü, gerçekçi biçemin sahne oluşturma anlayışı ve dili ile oyunculuk yönteminin ifade tekniği, çocuğun algılama yetisine uygun düşmemektedir. Dekor-kostüm başta olmak üzere, kullanılan araç-gereç ve objelerin ya gerçek, ya da gerçeğe tıpatıp benzer tasarımlar olması, imgelemin oluşmasına bir başka engeldir. Somut olanın göz önünde bulunduruluyor olması, imge çağrışımını ortadan kaldıran nedendir. Böylece; masumiyet karinesinden hareket edilmiş olunsa da, imgelemde nesneye dair yeni yaratının önüne engel çıkarılmış olunmaktadır.
Diğer bir neden; gerçekçi/benzetmeci oyunculuk biçemidir. Oyuncunun duruşu, eylem hali, davranış biçimleri, konuşma biçemi, tonlamaları, jest ve mimikleri çocuktan uzak, erişkin insana hitap eder içeriktendir. Asıl olana benzeme, onun gibi olma hali; çocuğun hayal dünyasına, anlayışına, duygusuna, ritmine ve dünyasına uygun değildir. Gerçekçi biçem, sunacaklarının sınırlarını önceden çizdiği için, çocuk, izlediği oyunu kendi imgeleminde yeni bir yaratıya dönüştürememektedir. Çocuğun dünyası, masalın ele avuca sığmaz, coşkun, gerçeküstü dünyasıdır. Seyrettiğinden esinlenerek imgeleminde keyfince onu şekillendirmeye, biçimlendirmeye ve geliştirmeye çalışmasının önü kesilmiş ve çerçevesi daraltılmıştır. Hayal gücüyle istediğini olma, istediğini yapabilme gücünü elinde tutarken; gerçekçi biçemin somutlaştırma anlayışı, durumun kısırlaşmasına sebebiyet verdiği gibi, çocuğun elindeki bu güçlü tılsımını çalma yoluna gitmektedir. Biçem özelliği, çocuğun uzak ara mesafede yerli yerinde durup oturmasını, olup biteni yalnızca seyreden konumuyla pasif kalmasını, dördüncü duvar gerçeğine uymasını istemektedir. Oysa çocuk, eylemsel olmasa da imgeleminde sınırları kaldırıp oyunun içinde olmayı, karşılık bulmayı, soru sormayı, dokunarak algılamayı, oyun dünyasının büyüsüne kapılmayı, oyun dünyasının imgeleminde oluşturduğu hayallere düşmeyi ister. İki durum neredeyse birbirinin zıddıdır.
Bir başka olumsuzluk, oyuncunun yaptığın işi içselleştirmemiş olmasıdır. Biçeme ait olmayan, ancak, gönülsüz olarak bu işi yapma zorunluluğu olumsuzluğun tuzu biberi olmaktadır. Metazori, gönülsüz ve isteksiz yapılan iş, oyuncuyu mutsuz ettiği gibi, çocuğu da rahatsız etmektedir. Ödenekli tiyatro oyuncularının ve çalışanlarının -istisnalar dışında- çocuk tiyatrosuna tali bir iş anlayışıyla yaklaştıkları bilinen gerçektir. Gönüllülük esas olmadığı için, görevlendirilme zorunlu hale gelmektedir. İstisnai davranış içinde olanlar ise; yıllar sonra aynı yaftayı taşımanın bıkkınlık ve hezeyanıyla karşı karşıya kalmaktalar. Bu, insani ve doğal bir tepkidir. Çünkü, o kurum içinde işin sahibi var anlayışı egemen olmaya başlamaktadır. Ayırım gözeten oyuncular, en başından itibaren çocuk oyunlarında oynamayı ne benimsemiş, ne de içlerine sindirebilmişlerdir. Daha açık deyişle, işin adı en başında konulmadığı için, bir kaç oyunla bu görevin savuşturulabileceği var sayılmıştır. Ülkemizde çocuk tiyatrosu oyunculuğuna bakış, bu temel üzerine kuruludur. Oysa, sabır, hoşgörü, incelik, anlayış, empati bekleyen bu iş, görüldüğünden de daha meşakkatlidir. Gönüllükle bu işin üstesinden gelinmeyeceği gibi, benimsemeyle ve haz duymayla da gelinmeyeceği ortadadır. Maharet göstermekte usta, yetkinliği şüphe götürmeyen oyuncu olma yanında, pedagojik formasyondan haberli ve çocuk psikolojisini içselleştirmiş olması artık bir gereklilik olarak görülmektedir. Çünkü, tüm çocuklardan aynı tepki ve davranışları bekleme yanılgısına düşmemek için, oyuncuların da kendilerini değiştirmeleri ve yenilemeleri gerekir. Çocuğu anlamak; onun dünyasını bilmekten/öğrenmekten geçer. Çocuk, kendisine yalan söyleyeni, samimi olmayanı, yapmacıklığı, isteksizliği, hoşnutsuzluğu çözme yetkinliğine sahiptir. Çünkü, önkoşulsuz, saf ve içtenlikli olduğu için, karşıdakini de eşit konumda görmek ister. Kendi dünyasında yeri olmayan şeylerin yapılmasından hoşnut olmayacağı gibi, yapılması halinde mutsuz olur. Çocuk, tiyatroya mutsuz olmak için değil, mutlu olmayı öngörerek gider. Bu, kendisine bahşedilen ayrıcalık olmaktan öte, en doğal hakkıdır. Kendisini adam gördüğü için, adam yerine konulmayı bekler. Aksi davranışı kişiliğine yapılmış saldırı olarak görür. Oturma yerini ve sahne konumunu da bu anlayış çerçevesinde değerlendirir. Birey olma algısının ilk adımında, fiziki şartlar nedeniyle bu hakkının elinden alınmış olması, kavrayamadığı ve içselleştiremediği durumdur. Yetişkinlere ait tiyatro mekanlarında çocuk oyunu seyrettirme alışkanlığı özel tiyatrolarda olduğu kadar, ödenekli tiyatrolarda da görmezden gelinen bir yanlış ve zaaftır. Sahne konumu/yüksekliği, koltukların büyüklüğü ve açılır kapanır durumları, çocukları aşağılar durumdadır. Sahneyi göremeyen, koltukta kaybolan ya da arka boşluğuna düşme korkusu yaşayan çocuk, bir de ikinci bir çocuğun yanına sıkıştırılmaya çalışılmasında nefret eder. Çocuğun birey olma varlığı örselediği gibi, af etme hoşgörüsünü kaybetmeyle de karşı karşıya kalır. Çocuk, var olma cebelleşmesindeyken başka birine tahammül testiyle sınanması, ruhunu sıkıntıya sokar. Bu nedenle oyunu izlememesine engel oluşturulmuş olunur.
Çocuk tiyatrosunu şiar edinmiş, bu konuda yoğunlaşmış, kendisini yetiştirmiş, farklı üretim tarzları geliştirmiş/yaratmış, ömrünü bu aşka adamış olanları istisna kabul edersek, özel tiyatroların da ödenekli tiyatro olumsuzluklarından geri kaldıkları söylenemez. Ancak, özel tiyatroların olumsuzluk tetikleyicileri ödenekli tiyatrolarla kıyaslanmayacak ölçektedir. Maliyeti daraltma yaptırımı, olumsuzluğun ana kaynağını oluşturmaktadır. Biçemden kaynaklı olumsuzluğa ek ekonomik zorluklar da eklenince; iş, içinden çıkılmaz hal almaktadır. Çok karakterli oyunların mantık ve biçem özelliği göz önünde bulundurulmadan budanmaya, ya da daraltılmaya çalışılması başlı başına önemli açmazdır. Biçeme dair temel argümanlar dışlanarak işi geçiştirmeye çalışmak, karmaşaya neden olmaktadır. Yanılsamacı/benzetmeci biçem öngörülerek konulan oyunda bir çok karakterin aynı oyuncuya oynatılması ne kadar yanlış ise, dekor-kostüm ve aksesuarda bu anlayışın gereklerini yerine getirmemek de o oranda yanlışların çoğalmasına sebeptir. Çocuk, yapılanları net algılayamadığı/çözemediği için bocalamaya, huzursuz olmaya başlayacaktır. Özel tiyatrolar ayakta kalma mücadelesi karşısında engelleri aşmak için böyle bir tercihe sürükleniyorlarsa da, duyarlılık gösterenler, giderek ya tek kişilik ya da az karakterli oyunlara yönelmekteler. Denenen farklı bir yol da, kukla ve karagöz etmenlerinin değerlendirerek diyalog ve çatışmanın bir oyuncu üzerinde toplandığı seçenektir. Durum doğru bir yaklaşım olsa da, çocuğun tek oyuncuda yoğunlaşması, oyun süresince ilgisini diri tutması ve konuya konsantrasyonu bağlamında zorlayıcıdır. Oysa, çocuğun kalabalık ve şenlikli bir sunumu tercih ettiği, ilgisini oyuncudan oyuncuya veya albenisi yüksek özneye aktarması bilinen durumdur. Bu bağlamda, oyunu bütüncül olarak takip ettiğini/kopmadığını düşünmek olasıdır.
Çocuk tiyatrosunu gereklilikten uzak zorunluluğun bir sonucu, ya da çeşnide olmalı endişesinden yapılma gereği duyuluyorsa, yapılacak işe en başından yanlış başlanılmış demektir. Bu yanlıştaki asal ikinci boyut; verilmek istenilenin nasıl verileceği konusunda yanlış biçem de eklenince, iş iyice içinden çıkılmaz hal almaktadır. Çocuk algısına en yakın biçemin göstermeci olduğunu, çocuğun oyun ve oynama anlayışlarından görebiliyoruz. Bu anlayışa dair düşüncelere Ankara Deneme Sahnesi başlığında yer verecektir.
Bir makale sınırları içinde altını çizmeye çalıştığım, bu güne kadar görmezden gelinen, üzerinde durulmayan, sorgulanmayan, ya da varlıkları bilinse de değiştirilme yolunda çaba harcanmayan yanlışların yanında asıl tehlike; cehaletle bu işi yapanların varlığı ve çokluğudur. Gelecek diye tanımladığız çocuklarımızın, hiçbir kıstasa, denetime, sorumluluğa, yaptırıma tabii tutulmadan bu derme çatma oluşumların kucağına düşmeleri/düşürülmeleri iç acıtıcıdır. Ehil olmayan, eğitim ve etik değerlerden yoksun, para kazanma hırsıyla ilkesizleşmiş, bilinçli ya da bilinçsiz tüm doğruları ayaklar altına alan, sözde özel tiyatro olarak kendilerini lanse eden bu oluşumların gün geçtikçe çoğalmaları düşündürücüdür! Bunlar, eğitim ve psikolojik formasyondan uzak, tiyatro eğitiminden ve sahne deneyiminden yoksun, sahnenin temel ilkelerinden habersiz, konuşma özürlü, oyun kavramından uzak, neyin nasıl verilmesi gerektiğini bilmeden, çalıp çırpma ve içeriksiz yap-boz metinleriyle çocukların karşısına çıkmayı marifet edinmiş çıkarcı, yoz, karaktersiz grup ve grupçuklardır. Çocuğun karşısında durma becerisi gösteremeyen, ağızlarına aldıkları “tiyatrocuyum, sanatçıyım” terimleriyle bu konumdaki insanların da kirlenmesine neden olan, bu kişilerin okul yöneticilerinden -her ne hikmetse- anlayış görmeleri ve bir günde üç dört okulda gösterimde bulunmalarıyla marifetleri kendinden menkuller hakkında değerlendirmede bulunmak ve düşünceler ileri sürmek, değer vermek anlamına geleceği için, bu sorumluluktan kendimi men ediyorum.

Çocuk ve Taklit

Çocuk tiyatrosunun yapılma gerekçelerinden birisi, çocuğun zihinsel ve ruhsal gelişiminde öneme sahip taklit etme/yapma –dolayısıyla hayal kurma- yeteneğinin kısıtlanması değil, bunun özgürleştirilmesi ya da olabildiğince açığa çıkarılmasıdır. Bilinir ki, çocuk taklit sayesinde, geniş ve büyüleyici bir dünyanın kapılarını açma anahtarını elde eder. Bu anahtar sayesinde, cansız varlıklara canlıymış gibi kişilik kazandırır, onları farklı araç-gereçler yerine kullanır, eşyalarla olan ilişkisinde oyun büyüsüne kapılır, dolayısıyla kendini alıkoyan etmenlerden uzak, o dünyanın coşkunluğuna dalar ve kendisine biçilmiş sınırları ortadan kaldırarak düş dünyasının imgeleminde yeni bir dünya oluşturur. Taklit içgüdüsüyle yansılamaya başvurduğunda; aşikar etmek istemediği, örtük bıraktığı, gizlemeye çabaladığı, kişiliğine dair ipuçlarını farkında olmadan verdiği gibi, eşya kullanımında ve eyleme geçmedeki geciktirimini de telafi eder. Denilebilir ki, çocuk, taklit ve bağlı olarak hayal kurma sayesinde; var olanla var olmasını istediği arasındaki ayırımı zamanla görmeye ve bağlayıcı davranışlarından sıyrılarak yaratma eylemine yönelmeye başlar. Yaratma, çocuğa kişilik kazandırdığı gibi, söz sahibi olmasını sağlayan en önemli özelliktir.

Ankara Deneme Sahnesi Anlayışı ve Çocuk Oyunları

Yazılanlar ışığında “Bu işi hiç mi doğru dürüst yapan yok?” sorusunun akla gelmesi doğaldır. İstisnaların varlığı kesin olmakla birlikte, gerçek, herkesin görebileceği oylumuyla ortadadır. İstisnaları bilmekle birlikte, yanlış olanı değerlendir(e)memek, sorgulamamak ve bunları kayıtlara düşmemek gelecek adına ihanet olur. Önemli olan, doğruya dair yürütülen çalışmaların ve verilen emeklerin değerlendirilmesinde bir yol aralamaktır. Eksiği/eksiğimi tamamlayanların çıkması gerekir ve bu bir zorunluluktur. Anadolu coğrafyasında her şeyi görmek, takip etmek, yapılanların üzerine düşünmek, analiz etmek; zor olma yanında olası ise de, tümünü bir makaleye istiflemek haksız ve yanlış olur. Ankara merkezli bir projeksiyonla geneli görme ve değerlendirme çabası içinde olduğum ortadadır. Yurt sathında gerçekleştirilen ulusal ve uluslar arası festival ve şenlikler, turneler, organizasyonlar, süreli ve günlük yayınlar ile bu işi yapanlarla değerlendirmelerde bulunmak, konuyu analiz etmeye yeter kaynaklar olsa gerek. Ankara’dan genel havayı almaya çalışırken, kurum niteliği taşıyan ve otuz yıldır içinde bulunduğum Ankara Deneme Sahnesi (ADS)’ne kayıtsız kalmak yanlış olur. Son yıllarda izleyiciye taşıdığı çocuk tiyatrosu ürünleriyle kayda değer olduğu kadar, örnek olması, üzerinde konuşulması, düşünülmesi ve konunun anlaşılması açısında önemlidir.
Ankara Deneme Sahnesi, sanat/tiyatro alanında cumhuriyetin en eski ve köklü amatör kurumudur. ADS anlayışında amatörlük; yaygın düşüncedeki acemilik ya da boş zamanlarını dolduran heveskar uğraş anlamından değil, her türlü zorluğa rağmen gerçek anlamda gönül vermek, gönüllü yapmak, ekonomik kaygılar duymadan istediğini üretebilme/yapabilme özgürlüğünü elinde tutma ve seçiminden hareketle içeriği farklılaşmaktadır. İlk öncü ve deneysel çalışmaları gerçekleştirmiş olması, dünya ve uluslar arası festival birincilikleri, yıllarca uyguladığı göstermeci oyunculuk biçemiyle oyun olgusunu açığa çıkarma öncülüğü, üretimde toplu oyunculuğun etkin gücünün gözlenmesinden sonra bunun tarz olarak benimsenmesi, akademisyen kimliği, yazım, yönetim ve oyunculuk ortaklığında gerçekleştirilen özgün ve öncü üretimlerle tarihe düşürdüğü izler sayesinde ayrı bir konuma ve yere sahip olduğu ortaya çıkmış kurumdur. Keşmekeşlik içinde sürüp giden bu yoz ve yobaz çocuk tiyatrosu olgusuna; Ankara Deneme Sahnesi’nin misyonu gereği daha fazla kayıtsız kalması düşünülemezdi. Tiyatronun, dolayısıyla tüm geleceğimizin zarar göreceği bu süreçte, konuya eğilmesi görevi ise de, kendi anlayışına dayalı değerleri ortaya koyması da o ölçüde önemliydi. Üretimini ortaya koymadan önermeler ileri sürmek, anlayışını doğrular nitelikte kuramla somutlaştırma yoluna gitmek geçer yöntem olsa da, pratik malzemenin görülmemesi, taşların yerli yerine oturduğunu izaha çalışmak, havanda su dövmeyi akla getirebilirdi. Oysa, pratikten giderek önermeler ileri sürmek, düşünce açıklamak, ispatı bağlamında hem kolay, hem de zenginleştirici ve anlaşılır durumdur.
Öncelikle dünya görüşü olan, mesajı açık-seçik ve anlaşılır, düşünceleri sıcak, canlı, ritmik, şarkılı, danslı, sevimli çatışmalar içeren, çocuğun hayal dünyasını gözeten metinlerin tercih edilmesi zorunluluğu doğdu. Bunları ya arayıp bulmak, ya da kendi bünyesinde oluşturma durumundaydı. İlk çalışılan oyun, böyle bir yaptırımın sonucu olsa da devamındakilerin aynı duyarlılıkla seçilenler olduğu kesindir. Nurhan Karadağ’ın masallardan hareketle yazdı ve yönettiği “Tembel Memiş” ya da “Memiş Dayı”, Sıtkı Tekmen’in yürüttüğü oyun yazımı semineri çerçevesinde, pilot eser olarak ele alınan Nazım Hikmet’in “Sevdalı Bulut” hikayesinin süreç sonunda çocuk oyununa dönüştürülmesi ve rejisi ile özgün müziğini Nedim Yıldız’ın yaptığı “Sevdalı Bulut”, Umut Karadağ’ın yönettiği , seyirlik biçem özellikli yazılmasındaki öneminden dolayı Sönmez Atasoy’un “Yedi Köyün Yargıcı” ve Anadolu masallarına yaslanan ve masalsı anlatımı önde olan Hasan Erkek’in yazdığı, Nurhan Karadağ’ın yönettiği “Sevgi Çemberi” oyunları böyle bir projenin hayat bulan örnekleridir. Bu oyunların ortak özelliği; açık biçem ve oyun çıkarmaya elverişli seyirlik tabanlı oluşlarıdır.

Çocuk Oyunlarında Göstermeci Biçem

Açık biçemli oyunlarda epizotlar neden-sonuç bağı ile birbirlerine bağlı olmadıkları için; yerlerini değiştirme, düzenleme yapma ve tamamen kaldırma ya da yeni yazılanı monte etme olanağını rejiye tanır. Bu müdahaleler oyunun genel yapısını bozmadığı gibi, öngörülen düşüncenin azalmasına da neden olmaz. Aksine, anlaşılırlığını kolaylaştırma ve yorumlama adına sahneye taşıyanlara olanak sunar. Dört oyunun da masal kökenli oluşları, oyun çıkarma/yansılama biçeminde sahneye taşınmalarını kolaylaştırdı. Durum, biçemi bilen için bir seçim değil, neden-sonuç ilişkisindeki zorunluluktu. Hayal ortamında hayat bulan bir sürecin, yansılamalarla gösterilmeye çalışılması, oyununun çıkarılıyor olması en doğru yoldur. Çünkü, masalın gerçeküstü dünyasını sahne üzerinde gösterilebilen/çözebilen en kolay yöntem, oyun çıkarma biçemidir. Seyirlik biçem buna biçilmiş kaftan olurken, elde edilmiş bu imkanla, zengin seçeneklerin oluşmasının da yolu açılmış olacaktı. Masalın hayat bulduğu mecra nasıl ki hayal alemiyse, oyun çıkarma biçemi de bu alemin zengince var olması/çeşitlenmesi bağlamında birbirleriyle kolayca örtüşen yapıydı.
Sahne üzerinde bir çok şeyin farklı boyutta ve prensiplerde oyun çıkarma/yansılama biçemiyle yapılabilirliğini çocuk yadırgamıyorsa; mantığına ters düşmüyor demektir. Nasıl ki, annesinin başına koyduğu bir kağıt mendille, “Anne sen gelin oldun” veya başına koyduğu kağıt taçla “Ben kral oldum” diyebiliyor ve oyun gerçeği içinde o rolü yansılıyorsa/gösteriyorsa ve bu durumu yadırgamıyorsa; bu zenginliği içselleştirdiğini göstermektedir. Göstermeci biçem bu mantık üzerine kurulu yöntemiyle, çocuğa zengin oyun olgusu alanını sunmaktadır. Toplumun yabancısı olmadığı bu biçemle oyun oynamayı perçinledikleri gibi, yaratıcılıklarını da anlayışları çerçevesinde ortaya çıkaracaklardır. Hayal dünyaları zenginleşen çocuklar, dünyayı farklı görme, farklı değerlendirme, farklı algılama, problem çözme ve ilişki kurmada yetkinliğe sahip olacakları gibi, gelişimlerindeki oyun kavramı ve buna bağlı olarak taklit, çocukların kendini tanımada en güzel, en basit ve en kolay yol, yöntem olacaktır. Çocukların bu biçemdeki üretkenlikleri, kıvraklıkları ve özdeşlikleri büyüklere örnek niteliktedir.
Çocuğa ve çocuk dünyasına oyuncu gözüyle bakıldığında, büyüklerin hayallerinden ve çözümlerinden ayrıştığını görebiliriz. Büyükler daha komplike zor çözümler üretirken; çocukların ürettiklerinin basit ve yalın olduğu görülür. Örneklemek gerekirse; küçük aksesuarlar sayesinde, çeşitli masal kahramanları, onlarca farklı hayvan, nitelikleri farklı araba, tren, vapur, motosiklet, uçak, anne, baba, öğretmen, doktor, kral, kraliçe, çocuk… olabilmekteler. Pençelerini açıp dişlerini gösterdikten sonra kükrediklerinde aslan, kaplan, yırtıcı kedi, dizlerini kırıp ellerini acemice birbirine vurduklarında maymun, öttüklerinde çeşitli kuşlar, horoz, anırdıklarında eşek, bacaklarının arasına koydukları sopayla at, kollarını açtıklarında uçak, kollarını piston gibi hareket ettirdiklerinde tren, elindeki çemberle kolayca araba olduklarını görebiliriz. Bu olma hali, benzetmeci anlayışın tersine, göstermeci biçemin öngördüğü gösterme/taklit halidir. Bu anlayış çerçevesinde bir objeyi başka bir obje yerine kullandıkları, dönüştürdükleri ve onunla yeni olabileceği gibi farklı yaratılara gittiklerini de görmek mümkündür. Örneğin; sandalye kralın tahtı olurken, ters çevirdiğinde el arabası, içine oturduğunda otomobildir. Bunun büyüklerce izahı olmasa da, çocukların verecek bir cevapları mutlaka vardır.
Dünyanın dört bir tarafındaki çocuklar oyun olgusunda, aynı davranış biçimlerini gösteriyor, aynı vücut kodlarıyla aynı şeyleri anlatıyor, bu kodlarla kendilerini ifade ediyor ve eğlencede aynı yöntemi kullanıyorlarsa; kendi doğalarını ifade eden bir dil bütünlüğü var demektir. Dilin çözümleme yöntemlerine bakıldığında biçem özelliğinin, yansılama karakteristikli olduğu kolayca görülür. Anadolu’da yaygın olan ve köylü tiyatrosunda ifade bulan oyun çıkarma, oyun yapma geleneği de yansılama karakteristiklidir. Prof.Dr. Nurhan Karadağ kırk üç yıl önce rastladığı bu yapının özgün bir biçem olduğunu, yararlılığı ve sağladığı olanaklarla Ankara Deneme Sahnesi’nde gerçekleştirdiği özgün rejilerle test ettirdiği ortadadır. Çocuk oyunları çalışılma gerekliliği duyulduğunda; bu biçemin vazgeçilmezliği kendini kolayca aşikar etmiştir. Oyun üretiminde bu anlayışın teknikleri temel alınarak yeni yöntem ve çözümlemeler geliştirilmiş, oyunculuk ve reji anlayışı yanında çevre, dekor–kostüm, aksesuar bu biçem yöntemleriyle oluşturulmuştur.
Çocukların kendi aralarında oynadıkları oyunlarda, taklidini çıkardıkları insan, hayvan ve araç-gereçlerde, bunların eylem pozisyonlarının detaylarını görmezden gelip soyutlamaya gittikleri, en belirgin ve eylemsel öğeyi öne çıkardıkları, bu öğeyle o olguyu coşkunca var ettikleri açıkça görülür. (İki yana açılan kollarla ve sesle uçağın yansılanması.) Oyunculuk izleği olarak düşünüldüğünde, karakterin psiko-sosyolojik bütüncül varlığıyla değil, eylemiyle onu göstermeye/anlatmaya, oluşturulmaya çalışıldığı görülür. Çocuk, söz ile yansılananı imgeleminde birleştirdiğinde, kendine ait olanı yaratma yoluna gitmektedir. Bu bağlamda çocuk oyunlarında reji, bu anlayışın kapılarını açmak için sade, anıştıran ve çocuğun öngörüsünün kabul ettiği çözümler üretmek zorundadır. Sözün ağırlığıyla yürüyen reji yerine, anlatılanların da sahnede ifade bulduğu, anlatının açımlandığı/gösterildiği, yaşatıldığı dinamik ve canlı bir reji anlayışının hakim olması gerek. Ankara Deneme Sahnesi (ADS) çocuk oyunları rejisinde, seyirlik anlayışın ifade bulduğu reji anlayışında oyunculuğun yanı sıra, çevre oluşumunu, dekor çözümlemesini de aynı mantık dizgesi içinde görürüz. Dekor genellikle yer almazken, küçük dekor ve aksesuar parçalarının yardımıyla gerek duyulduğunda oyuncularca oluşturulur. Oyuncular orman, dağ, çağlayan, ova, çayır, nehir oldukları gibi, çeşme, ev, yel değirmeni, güneş, bulut, pekmezin kaynadığı kazan, davar sürüsü, köpek, koyun, inek, yağmur da olabilmekteler. Bunlardan bazılarının nasıl oluşturulduğunu anlatarak, örnekler teşkil etmekte yarar var.
Koyun; Sırttan düşmemesi için kollara ve boyuna yakın gelen yerlerden ip ya da lastikten oluşturulan eğreti askılar yardımıyla sırta post giyinmesi. Eller ve dizler yerde dört ayaklı hayvan konumu alınır, atmosfere uygun değişik ve kontur koyun sesleri çıkarılır.
Keçi; Oyuncunun gövdesini, özellikle sırtını kapatacak şekilde tüylü – keçi postu, polar vb- kumaş, başına hasır şapka ve boynuz yerine şapkaya saplanmış tüy, sağılmasının gerçekleşebilmesi için ise, göğsüne içinde beyaz kurdele olan iki kese bağlanır. Oyuncu, keçi karakteristiğini anıştıracak vücut formuna bürünür ve keçi sesleri ile tıksırmalarını taklit eder. Sütü sağmak için; keselerdeki kurdelelerin uçları çekilerek kaba konur ve kurdele bitene kadar işlem devam eder.
Teke; Özellikle siyah keçi postu tercih edilerek koyun gibi hazırlanır. Ancak, sakalın olması ayrıştırıcı özelliktir. Kılları uzun takma keçi sakalı lastik yardımıyla çeneye tutturulur. Çocuk oyunu için sakal kullanılmazken kafadaki saç bandına –Bu bant Memiş Dayı oyununda kilim desenli kolondan yapılmaydı- sıkıştırılan kurumuş iki keçi boynuzu meyvesi, durumu farklılaştıran olmaktadır.
Köpek; Oyuncunun üst kısmının çıplak olması tercihiyle, kafadaki saç bandına sağlı sollu iç kısımları dışarıya bakacak şekilde sıkıştırılan iki ağaç kaşık yardımıyla, bedenin ifade bulması ve ses taklitleri yapması.
Kurt; Köpekte olduğu gibi hazırlanılır. Ancak, oyuncunun pantolonunun da çıkarılarak şortla –iç uzun donla- kalması tercih edilir.
Deve; Önde olacak oyuncunun önünde bir basamak boşluğu taşacak şekilde iki oyuncunun omuzlarına oturtulan merdivenin üzerine diz kısımlarına kadar uzanacak kilimin atılması… Deve başı, taşan basamak boşluğundan geçirilerek öncü oyuncunun kullanımına verilir. Deve başı, boyun uzunluğunu çağrıştıran bir sopanın baş ve boyun olarak hazırlanmasından ibarettir. L şeklinde hazırlanan iskelete bez ya da çeşitli araç gereçler yardımıyla uygun dolgu sağlandıktan sonra, deve rengini anıştıran kumaşla kaplanır. Gözlerin yerine sağlı solu yuvarlak aynalar ve kulak yerine ise tahta kaşıklar monte edilir. Devenin ağzının açılıyor-kapanıyor olması bir ayrıntı ve estetik görünüm farklılığı olması nedeniyle önemlidir.
İnek; Devenin hazırlanış mantığıyla gerçekleştirilir. Ancak, üzeri kilim yerine peluş, polar kumaş ile örtülür. İnek başının uygunluğu gözetilir. İneğin bacak arası boşluğuna süt sağımını oluşturacak düzenek yerleştirilir. Beyaz kurdele süt olarak düzeneğe konur ve çekilerek sağılır.
Yunus Balığı; Oyuncu kapüşonlu pardösü ve benzeri bir giysi giyer, avuçları birbirine yapışık vaziyette başının üstünde kaldırılarak uzatılır.
Kara Saban; Yan yana iki oyuncunun belden eğilerek kollarını omuzdan aşağı ölgün bırakmaları ve aynı anda sağlı sollu yalpalanma şeklinde yürümeleri ile üçüncü oyuncunun arkalarında süren olarak konum almasıyla olabileceği gibi, dördüncü oyuncunun öküzlerin arasına girip sırt üstü yattıktan sonra bir bacağını dizden kırıp ayağını saban ucu, diğer ayağını da öküzleri yansılayanlara çeki oku olarak uzatması ve sabanı sürenin de yerdeki oyuncuyu kollarından tutarak sürüklenmesini engellemek için kaldırmasıyla daha zenginleşmiş şekilde saban oluşturulur.
Körük; Üç oyuncu birbirine dönük, elerlinde kırmızı ve sarı poşiler olduğu halde, ele ele tutuşmuş vaziyette daire olarak dönerlerken, müzik vuruşlarına uygun kollarını yere ve havaya savurmalarıyla oluşturulur. Poşilerin hareketi, alevin yükselen ve alçalan dalgasını verir.
Pekmez kazanı; Yüzyüze oturmuş üç oyuncunun ortalarında tutukları poşiyi alttan dürtmeleri ile oluşturulur. Dürtmeler, kaynamakla kabaran pekmezi anıştırır.
İç mekan(Oda); Oynayan sahne oyun kişilerinin arka kısımda ve uygun mesafede yay büklümünde oyuncularca bir çizgi oluşturulur. Sahnenin içeriğine uygun olarak, sıkışık –eller kenetli bitişik, bitişik halay- ya da eşit aralık düzeninde –bağımsız ya da omuzdan tutma- oluşturulan çizgide, sabit ya da belli adım ve dans formuyla sağa ve sola hareket edilir. Gelişen aksiyona uygun kulak kabartma, arkaya, öne ve yanlara eğilme, oynanan oyuna ve duruma tepki ile yüzde hayret, şaşkınlık ve nötr mask, ölgün, çaresiz, yardım etmeye çabalayan, oyuncunun yerine soru soran, cevap veren, beklenilmeyen ses nida ve ifadelerle sahneye anlam ve anlaşılırlık katmaya çalışılır.
Çeşme(sabit); Oyuncunun diz üstü ve gövdesi dik şekilde, arkasından gelen poşiyi ya da uzun kumaş parçasını kol uzunluğunda aşağıya sarkıtması ya da sallamasıyla oluşturulur. İkinci sabit çeşme modeli; yan yana iki oyuncunun arkaya ve öne bakacak şekilde durması iki yöne akmakta olan çeşme oluşumunu, üçüncü sabit model için ise; ayakta dik duran oyuncuya hemen arkasında ikinci bir oyuncunun diz üstü dikilerek oyuncunun omzundan poşiyi hareketlendirmesi ile oluşturulabilmektedir. Çeşme(hareketli); Boynundan kollarından ve ellerinden aşağıya doğru sarkan suyu anıştıracak poşi ya da uzun kumaş parçasıyla çeşme olduğunu sözel olarak ifade etmesiyle de oluşturma yoluna gidilir. Çeşmelerin gür ve cılız akıyor olmaları; su efekti veren kumaşın ebadıyla orantılıdır.
Yel Değirmeni; İki oyuncunun sırt sırta yapışık dik pozisyon aldıktan sonra, kolları ara açı yönlerinde açarak -birbirinin tersi bir kol yukarda bir kol aşağıda olacak şekilde- müzik vuruşlarına uygun tartımlı bölünmelerle aşağıya ve yukarıya hareket ettirmeleri ve bütünlük içinde –bir figürmüş gibi- iki oyuncunun aynı eksen üzerinde daire olarak dönmeleriyle oluşturulur.
Nehir; Aralarında bir buçuk iki metre mesafe bulunun, yan yana sıra halinde ve yüzleri birbirine dönük iki oyuncu gurubunun, bir ellerinde beyaz bir ellerinde mavi poşileri aynı yönde dairesel hareketler şeklinde çevirerek, 4/4’lük müzik cümlesi içinde hareket etmeleri… Bu hareketlilik; izleyici tarafında olan sıranın ilk dört vuruşla çömelmesi, ikinci dört vuruşla ayağa kalkması, üçüncü dört vuruşla iki grubun karşılıklı birbirlerini geçmesi ve yer tutması, dördüncü dört vuruşta aynı hareketi karşılıklı ayakta yapmaları şeklinde ifade edilebilir. Oyuncularla birlikte poşilerin dairesel hareketleri ve karşılıklı olmaktan doğan zıt yöndeki dairesel hareketler, çağlayarak akmakta olan su yansılamasını kazandırmaktadır.
Deniz; Sahneye organik ve çömelmiş oyuncuların kollarını açarak suyun dalgalanışını yansılamaları gibi görülse de; suya giren oyuncunun olduğu yerden itibaren çömelme ileriye doğru boy boy yükselir. Oyuncu, yükselmeye doğru kulaç attıkça -yürüdükçe- derinleşen su imajı ortaya çıkmış –yansılanmış- olur. Fırtınanın varlığını betimlemek için ise; dalga şiddetini gösteren oyuncuların birbirine bağlı bir hareketin diğerinde devam ettiği organik bütünlük içinde uyumlu inip kalkmaları ve açık kol ile el hareketlerinin buna destek vermesiyle oluşturulur.
Orman; Ellerinde yağdanlık mendil, poşi ve küçük ebatlı bez parçaları olduğu halde kollarını havaya kaldıran oyuncular sahneye organik dağılır. Yerleşim tamamlandıktan sonra bedenler değişik formlar –ağaçların gövde ve dal farklılıkları gözetilerek- alır. Küçük devinimlerle –sallantı şeklinde- dört bir tarafa hareketlerde bulunulur. Gerekiyorsa kendi etrafında da dönülür. Atmosfere uygun sallantılar ile kuş, rüzgar, fırtına efektleri çıkarılır. Gerekli görüldüğünde küçük devinimlerle istenilen yerde oyun oynanması için alan oluşturulur.
Genel anlamda çevre oluşturmak ya da bir hayvan ile araç-gereç ve yapının işleyişi ifade olarak yansılandığı gibi; üzerinde ot ve çiçek bulunan uzun, geniş pardösüye benzer tasarım ile çayır-çimeni, rengi uygun şemsiyelere özel eklemelerle, yağmur, bulut, yel, güneş, iki oyuncunun karşılıklı durarak kollarını dirsekten birbirine uzatmasıyla kapı… vb oluşturulabilmektedir.
Yansılamadaki olma hali, sahnenin genel atmosferini yansıtan ve gösteren bağlamında önemlidir. Sevgi Çemberi’nde, anne-babanın hastalık durumuna evin kapısının ve duvarlarının verdiği tepkiler; biçemin rejide ifade bulmasıdır. Bu çerçeve içinde; karakterlerin bir yerden bir yere gidişlerinde diğer oyuncuların atmosferi yaratan çevre, ambulans, pekmezin kaynadığı kazan, davar sürüsü, köpek… engelleyici olarak da dağ, çağlayan, akar su olması, bu anlayışın örnekleridir. Oyuncular, sahnede bir figür olarak statik, bağımsız, sessiz ve tepkisiz etmenler değil, dinamik, kendi içinde bir düzeni olan, dışarıdaki gelişimle organik bağlar taşıyan, kuran, gösteren, danslı, şarkılı, gerektiğinde iki ya da üç sesli koral bütünlükler gösteren unsundurlar. Aynı anlayışın yansıması olarak; çeşme, değirmen, kapı, oda, koyun, çayır, bulut, yağmur… olmakla; sahnenin örülebilir atmosferini göstermek yanında, o eylem içinde yer alan yapıyı ve hayvanı estetik denge içinde sunmaya çalışması olasıdır. Bu anlayış çerçevesinde; kurumaya yüz tutan çayırın neşesi kaçmış, çiçekleri kurumuş, otları bodurlaşmış ve kelleşmiş, ya da neşesiz, incecik bir suyla kurumakta olduğunu gösterir çeşmeyle karşılaşmak mümkün olmaktadır.
Biçem anlayışına uygun değişik çözümlemelerin gerçekleştirildiği farklı örnekler verecek olursak; “Yedi Köyün Yargıcı” oyununda “Kirman Bacı”nın yün eğirmesi ile “Diker Usta”nın dikiş dikme sahneleri verilebilir. İki iş de gerçek hayatta oturarak (yün eğirmede bazen ayağa kalkıldığı olur) statik konumlu olunmasına karşın, sahne eyleminde ikisini de ayakta, belli başlı hareketleri mimle yansılanan/ifade edilen, koral, danslı-şarkılı gösteri şeklinde görmekteyiz. Bu bütünlükte, ana figür, çevre ve onları seyreden oyuncuların varlığıyla üç aşamalı bir görsellikle karşılaşırız. Ana figür, çevreden bağımsız şarkı ve dans eşliğinde iş hareketlerini mimle yansılarken; çevre, bu şarkı ve dansa gerektiğinde koral, gerektiğinde ikinci ve üçüncü seslerle işlerin eylemlerini bedenleriyle mimleştirmektedirler. Görevi olmayan oyuncuların sahnede kendilerine ayrılan yerden oyunu izlemeleri ise üçüncü aşamadır. (Kirmanda, koral çizginin kendi içinde ikili eşleşmesinde; birinin kirman, diğerinin onu eyleme sokan insan olması, dikerde; arkadaki grubun büyük kumaş parçalarıyla dans ederken bu bütünlük içinde iğnenin batırılıp çıkarılma yansılanmasında; statik konumlu bir eylemin nasıl dinamik anlatı ve gösteri şölenine dönüştüğünü görürüz.)
Şarkının ve dansın yoğunlukta olması yanında, dansın ritmi, anlamlı çizgileri, bağlantı ilmekleri, anlatı figürleri, ifadeleri, anlatım yansılamaları ve devinimiyle hem hareket hem anlam katması bağlamında dil olma özelliğiyle öne çıkmaktadır. Şarkı ve dans seyirlik biçemin ayrılmaz parçasıdır. Oyunların başı ve sonundaki sahneler dışında da koral sahnelerin şarkılı ve danslı ifadelendirilmesi, yapılan işi kutsama eylemdeki katılımcı şenliğe dönüştürmektedir. Bu ortak paylaşıma çocukların da aktif katılıyor olmaları, işi daha da anlamlandırmaktadır.
Kapitalist ülkelerin teknolojik olanaklı, janjanlı çocuk oyun gösterileri medyanın reklam yardımıyla büyük kentlerimizde arz-ı endam ederken; Türkiye’de bu işi yapanların sahipsiz olmaları düşündürücüdür. Kültür, insanlık tarih boyunca devlet ve kapitali elinde bulunduranlar tarafından desteklenmiştir. Günümüzde bu destek, sistematik yapı ve kurumlar aracılığıyla özek hale kavuşturma yoluyla yapılmaktadır. Akılcılığın öngörüsü böyle bir çözümden yana tavır koymayı gerekli görür. Ne kadar iyi eser ortaya koyarsanız koyun, onu pazarlayacak altyapı ve olanaklar elinizde yoksa, dar sınırlarınız içinde kalmaya mahkumsunuz demektir. Ankara Deneme Sahnesi’nde olduğu gibi, doğru-dürüst, nitelikli, söylemi olan eser ortaya koyanlar da böyle bir açmazla karşı karşıyadırlar. Verilen devlet yardımının –alanlar için aynı gerekçe geçerli- oyun kostümüne yetmediği, üye aidatı ve gişe gelirinin zorunlu gideri karşılamadığı, para kazanma kaygısı olmayan bir derneğin kendini geniş kitlelere lanse etmesi düşünülemez. Hal böyle olunca üretilen ürünlerin ulusal ve uluslar arası festival, şenlik, organizasyon ve turnelerde yer alması zorlaşmaktadır. Bu nedenle ulusal değerlere dayalı, dünya ölçeğinde karşılık bulacak bir biçem ve anlayış sahipsiz kalmakta, gün geçtikçe kısırlaşmaktadır.
Bütüncül olarak sorun değerlendirildiğinde; sahibi belirlenmiş bir yapı, çözümsüzlüğün üstesinde gelmeyi becerecek, organizasyonuyla durağan çark işletilecek, doğru, kaliteli, özgün, yapıcı yapımlarla pazar canlanacak ve yeni neslin aydınlık ışığı yakılmış olacaktır.

(*) Bu makale, Sahne (Tiyatro Opera ve Bale) Dergisi, Mart-Nisan, 2011 Sayı, 42’de yayınlanmıştır.

Yusuf Sağlam

Son yıllarda başta tiyatro olmak üzere, reklam filmlerinde, konu birliği/bütünlüğü olmayan televizyon dizilerinde, televizyon eğlence programlarındaki drama bölümleri ile skeçlerde ve türüne özel sinema filmlerinde göze çarpan özel bir oyunculuk biçemi dikkati çekiyor. Bu biçem, izleyenleri kolayca etkileyip içine aldığı gibi, insanımıza sıcak, yakın, tanıdık gelmekle ve beğenilerini hoşnut etmekle de öncelik kazanıyor. Adına ister yadırgatmalı (epik), ister kabare, ister tuluat, ister yapmacıklı, ister tiyatro sporu, ister modern oyunculuk yöntemlerinden; Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Austo Boal denilsin; bütüncül bakıldığında tek bir biçeme dair özellikler taşıdığı ve düpedüz adının göstermeci oyunculuk olduğu ortada. Göstermeci oyunculuk yakın geçmiş, günümüz ve modern ekollerin oyunculuk anlayışı ve biçemi olmak şöyle dursun, kökleri Anadolu topraklarında binlerce yıl geriye giden, zengin içeriği ve törensel-büyüsel kaynağıyla türüne özel bir biçemdir. Sürekliliğini gönül dostlarıyla hep devam ettirmiş olsa da, görmezden gelinmiş, değer verilmemiş, savsaklanmış ve beğenilmemiştir. Her konuda olageldiği gibi, bu konuda da batılıların işareti beklenilmiştir. İşaretin geleceği ve gözümüze saplanacağı zaman suskunluğundayken; arada bir çıkan münevver sevdalılardan biri bu dizgeyi bozmuş ve beklenmedik gelişmelerin yaşanmasına zemin hazırlanmıştır. Dizgenin bozulduğu tarih, kırk üç yıl önceki zamana denk gelir. Varlığı yadsınmadığı halde, durumuyla ilgili özel zamanlarda kendini gösterebilmiş, her fırsatta işlenmemiş cevher olduğu arzı-endamı ile biçeminin kıymetini göstermeye çalışmıştır. Ancak, Türk tiyatrosu sahnelerinin biçem olarak tanışıklığı; ne yazık ki bu süreden ileriye gitmez. Durum böyle olunca; Anadolu kültürüne ne kadar heveskar, tanımış, tanıma yolunda çaba sarf etmiş, gayretkeş, öğrenmiş, bilmiş, özümsemiş, ileriye taşımış olduğumuzu göstermesi bakımından anlamlar ifade ettiği ortadadır(!).
Göstermeci Oyunculuk, Dramatik Köy Seyirlik Oyunları’nın biçem özelliğidir ve kutsal gerekliliği yerine getirmedeki eylemden (ritüel) kaynaklanır. Bir durumdan başka bir duruma geçişteki eşik aşamasında yapılan, işleviyle geçişin sorunsuz atlatılacağına, hızlandıracağına ve kolaylaştıracağına inanılan inanç ve inançlar silsilesi olarak tanımlanmaktadır ritüel. Törensel–büyüsel Dramatik Köy Seyirlik Oyunları’nın bugün bile özel döngüsel zamanlarda çıkarılıyor olmasının nedeni, özlerinin inanç temelli olmalarındandır. Oyun çıkarmanın özü ve zamanı inanç olduğu gibi, yapılma gerekçesine hakim olan düşünce de inanç temellidir. İlkeller, akıllarıyla çözemedikleri, çaresiz kaldıkları, algılayamadıkları, yorumlayamadıkları, çözüm bulamadıkları, endişe duydukları güçler karşısında korku duymuşlar ve bu korkuyu başka birileriyle paylaşmak istemişlerdir. Evrenin kendi dinamiğinde var olan ve çözülemeyen olarak algılanan olgular, ilkeller için tanrı olduğu gibi korku duymalarının da sebebi olmuştur. Çünkü, korku verenin kötülük yapması kaçınılmazdır. Bu bağlamda tanrıyla barışık yaşamanın yolunun, ona törenler düzenlemekten geçtiği sonucuna varılmış ve inanılmıştır. Bunun yanında mistik atalarına, ölülerine, olağanüstü olduğuna inandıkları güçlere, kutsal hayvan, bitki, ya da varlık gibi kudretlerle barış içinde yaşamanın yolunun da kurban kesmek ve vermek yanında, dua etmekten geçtiği gibi, törenler düzenlemekle de sağlanabileceği var sayılmıştır. Törene katılmak, zorunluluk olmanın yanında bir gerekliliktir de. Çünkü, toplumun birlikte gerçekleştirdiği büyüsel törende, bireye kutsal değerler ve olaylar karşısında nasıl davranması gerektiği gösterilirken, bilinçlenmesi de sağlanmaktaydı. Törenlerde, toplum, birlikte olmanın esrikliğiyle canlanır ve kışkırtılmış olmaktaydı. Böylece toplum bu yolla kendini koruduğuna inandığı gibi, yeniden var ettiğine ve topladığı bu güç sayesinde üstün güçlerin etkilenebileceği yolunu da açtığına inanmaktaydı. Böylelikle kurulu düzenleri korunmuş olacak, ürününü bolca elde edecek, hayvanları çokça yavrulayacak, savaş olmayacak, olunca da kazanılacak, kış uzun sürmeyecek… Çünkü; zamanında kötülük yapan güç, iyilik yapmaya da kudretlidir. İlkellerin aslında çözülmeyen olarak algıladıkları evrenin bizzat kendisidir ve bu döngü olarak devam eden, ardışık düzende sürekliliği olan bir durumdur. Birbirinin zıddı gibi görünen ve birbirini takip eden durumlar –kıştan sonra baharın gelmesi- ilkeller tarafından tanrının ölmesi ve dirilmesi olarak yorumlanmış ve bunu ölüp-dirilme motifiyle canlandırmışlardır.
Çözülemeyen olarak benimsenenin zamanı geldiğinde (döngü tamamlandığında) kendiliğinden çözülmesi, ilkelleri, büyü güçlerinin ötesinde başka üstün varlıkların olduğu düşüncesine sevk etmiştir. İnançtaki bu değişim, ritüele olan güveni ve inancı sarsmış, büyü, olgu olmaktan çıkarak somut tanrı kavramına dönmüştür. Böylelikle büyü, tanrıya yakarma, dua ve kült törenlerine dönüşmüştür. Bunun da çare olmadığı, yetersiz kaldığı zamanla anlaşılmış ve sonrasında, akıl ön plana çıkmıştır. Çözülemeyenin süreç içinde akıl yoluyla çözülmesi, ritüellerdeki motiflerin mitolojiye geçmesine sebep olmuştur. İnsan evriminin sürecine paralel, törensel-büyüsel inançlar da bundan nasibini almış ve içerik, ritüelerden mitlere, törenlere, şiirlere, manilere ve güncel konulara doğru bir izlek izlemiştir. Zamanında tapınma adına yapılan ritüel, süreç içinde eğlence için oyun çıkarmaya dönüşmüştür.
Dramatik Köy Seyirlik Oyunları ritüellerden kaynaklandığı için, bu özelliğin kırıntılarını bir şekilde günümüzdeki eğlence amaçlı oyunlarda görmek mümkündür. Yediden yetmişe bütüncül bir katılım ile katılımın gönüllülük ve zorunluluk esasına dayanıyor olması, bunun en büyük gösterenidir. Tüm katılımcıların eşit konumda olmaları ise ikinci büyük özelliktir. Gerçi yönetici konumda olan veya aktif görev ifa edenlerin varlığı, diğerlerinden ayrıcalıklı gibi gözükse de, böyle bir yapı söz konusu değildir. Ayrıcalık; yönetici olmalarından ve görev ifa etmelerinden kaynaklanmaktadır. Öne çıkmalarını sağlayan; durumlarını ortaya koyan, görevlerini belirleyen sıfattır. Bir diğer özellik, evlerden rızalıkla verilen yiyeceğin toplanması ve bunun pişirilerek birlikte yenmesi sonrasında müzikli danslı toplu katılımla şenlik töreni ile sonlandırılmasıdır. Tüm katılımcılarca iyilik, güzellik, dostluk, birliktelik, bolluk, bereket, barış, kötülükten uzak olma, savaşın kazanılması, baharın erken gelmesi, hayvanların dişi doğurması… gibi düşünülenlerin gerçekleşeceğine inanıldığı için, ritüeli eksiksiz yerine getirmeleri olmazsa olmaz amaçları olmuştur. İnsanoğlu, ilkellerden günümüze gelinen gelişim sürecinde ritüelleri bu anlayış temelinde özümsemiş ve yerine getirmiştir. Düşünülenin, istenilenin ve dilenenin gerçekleşebilmesinin; inanarak ve içten katılmaktan geçeceği inancındadır. Bu bağlamda kişi, kutsal olguyu yerine getirirken veya o görevi ifa ederken bir başkası olmak yerine, benliğiyle kendi olmak esasından hareket eder. Çünkü, bir başkası değil, o işi, esas olan benlik, o an yapma yetisine sahip olabilecektir. Kendi olmak, olabilmek, arınmanın ilk adımıysa, o adımı açan esas kapıdır da. Ancak, kendi olmak; modern insanın psikiyatrik çözümlemelerle ulaştığı kişilik alt dizgesindeki benlik duygusu değil, aklın ve mantığın öngörülerinden uzak duygularıyla hareket eden benliktir. Kişi, katılımdaki varlığını akıl ve mantıkla sorgulamaz. İnandığı için oradadır ve var olmaktan mutluluk duyar. Figüran olarak yer aldığı olayla bütünleşir ve anlam kazanır. Kendi olamamak, inanç yoksunluğundan benliğine ulaşmamaktır. Benliğinden şüpheye düşmek, farklı olmak, inancın zayıflığının belirtisi olacağı gibi, inancı inkar ve inanmama anlamına gelecektir. İnanmamak, zaafa düşmek; düşünülenin, istenilenin ve dilenenin yerine gelmemesidir. Denilebilir ki, törensel-büyüsel eylemde/olguda ereğe ulaşmanın yolu; hiçbir baskı ve zorlamaya maruz kalmadan, benlik nirenginde üzerine düşen tüm gereklerin harfiyen yerine getirilmesidir. Kişi, kutsalın ya da olgunun gerçekleşme anında kendini iki konumda/durumda/pozisyonda görebilir. O an ya kendisidir ve kutsal eyleme dair yapılanı izliyordur, ya da görev aldığı kutsal eylemdeki olguyu canlandırmaya, orada olanlara göstermeye çalışıyordur. İki konumda/pozisyonda da kişi benliğiyle kendisidir. Ritüelin yapılış evresindeki kişiye modern insanın sanat gözlükleriyle bakıldığında; her iki durumda da kişi, göstermeci tavır içindedir. Oyun çıkarma meydanında/tiyatro sahnesinde, kendin olmayı bir başkasına göstermekle veya kendinden başkasını canlandırmaya çalışmak aynı gösterenlerle yüklü durumdur. İki pozisyon da, bir başkasını kanlı canlı solumayan, o olabilme durumu değil, onu gösterme, ifade etme durumudur.

Kutsal olan gerekliliği yerine getirme kaynaklı Dramatik Köy Seyirlik Oyunları oyunculuğu; oyun kişisine tıpatıp benzemek için, karakterin ruhsal derinliğine inerek tüm alt dizgelerini çözümledikten sonra, o davranış ve fiziki hal içinde yaşanır kılmak adına, karakteri tüm benliğiyle solumak yerine, onu göstermek olarak ifade edilebilir. Yerine geçmek, ya da o konumdaki insanı canlandırmada; ses, tavır, jest ve mimik ile yürüme ve davranış eyleminde büyütmeyi, dolayısıyla abartmayı öngörür. Ayrıca yerine geçme, insanla sınırlı olmayıp, canlı ve cansız varlıkların, araç ve gereçlerin, ifadelendirilmesi, gösterilmesi, yansılanması ve hal alması olarak geniş perspektife sahiptir. Oyunculuk tarzı ifadesinde ise; seyreden ve yansılayan (oynayan) olmak üzere, belirleyici iki konumlu özelliğini görürüz. Göstermeciliğin asal özelliğindeki oyuncu-seyirci organik bağı, dinamik ve her an alış-veriş içinde olmayı gerekli görür. Zengin, olasılığı yüksek işleviyle olanaklar tanıyabilen, nahif, basit, anlaşılır, kolay ve geniş katılım sağlayabilen varlığıyla binlerce yıldan beri geleneğini devam ettiren bu biçem, her ne hikmetse görmezden gelinmiştir. Umursamazlığın, savsaklamanın ve görmezden gelmenin nedenleri kapsamlı araştırma konusudur. Diğer taraftan, Cumhuriyetin ilanıyla başlatılan alan araştırmalarında; Abidin Dino, İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Ahmet Kutsi Tecer, Süleyman Kazmaz, Şükrü Elçin gibi şahsiyetlerin ekinsel seferberlik didinmelerinde, aydınlanmanın temellerinin derinleştirilmesi, ekinsel özün yakalanması ve ulusal bilinç yaratılması adına yapılan özverili ve kayda değer köy tiyatrosu çalışmalarında; tiyatronun temeli olduğuna, ritüel kökenden kaynaklanmasıyla pek çok ekinden ortak noktalar barındırdığına, geleceğin tiyatrosunun yaratılmasında önemli çıkış noktası olabileceğini ifade etmiş olsalar da, istenilen etki gösterilmemiş ve karşılık bulmamıştır. Araştırmayı yapanların yaklaşımı, kendilerine gösterilen oyunculuğun eğitimsizce, acemice ve bilisizce yapılan oyunculuk örneği olduğunu düşündükleri ve bir biçemin yöntemi olabileceği noktasını gözden kaçırdıkları şeklinde yorumlanabilir. Şüphesiz bunun, o gün için küçük bir nokta olsa da, bugün için büyük yollar açabilen bir kaynak olduğu ortadadır. Kusur, bu kıymetli ekin insanlarının değil, bizzat tiyatro icracılarının ve söz sahibi erki elinde bulunduranlarındır. Çünkü, bu insanlar ayrıntı üzerinde durmaktan ziyade, geneli görmede bir yaklaşım göstermişlerdir. Bütüncül bakış sentezleri göz önüne alındığında; gördüklerinin kaçırılmaması gereken bir cevher, özgün bir soluk, çarpıcı bir anlayış olduğu; eylem ve söylemiyle Anadolu insanı koktuğu noktasıyla gereken işaretleri yapmış, parmak basılması gereken asal noktalara parmak basarak hiçbir şeyi gözden kaçırmamışlardır.

Tiyatro Sahnelerinde İlk Göstermeci Oyunculuk Biçemi Örneği

Ankara Deneme Sahnesi, 1966 yılında Fransa Nancy’de Uzun Dere adlı oyunla dünya birinciliği ödülünü alınca, farklı anlayış ve denemeler içinde olmayı bir gereklilik görür. 1967 yılında Ankara Sanat Tiyatrosu’ndan (AST) gönderilen. Musa’nın Olayı oyunu böyle bir anlayışa cevap verecek nitelikte görüldüğü için hemen ele alınır. Yılmaz Onay rejisörlüğünde okuma provalarından sonra sahneye geçilir. Sahne provalarında bir çok öğe yerli yerine oturmadığı için ayrıksı durumlar ortaya çıkar. Nedeni araştırılsa da bulunamaz ve tekstin garipliğine yorumlanır. Oysa, uygulanan biçem sorunun kaynağıdır. Klasik çerçeve mantığı ve sahneleme yöntemi ile dramatik oyunculuk üslubu tekstin çözümünde yetersiz kalmaktadır. İyi bir sonuç alınamayacağına olan inanç ağırlık kazanınca, çalışma kesilir ve oyun rafa kaldırılır. Ancak, oyunda Musa karakterini çalışan Nurhan Karadağ oyunun çözülememesini kendine dert edinir. Ürettiği teorik çözümler pratikte oyunun çözümünde geçerli olabilecek cinsten olmaz. Ne edip eyleyip oyunu çözmeyi vazgeçilemez sorunu haline getirir. Çünkü, en başından iyi bir oyun olacağı duygusu ve görüşü yer edinmiştir kendisinde. Bu düşünceden kaynaklı, kafasındaki meşguliyeti bir türlü söküp atamaz. Oyunun argümanları ve belirleyicilerinden dolayı, Musa’nın Olayı’nın Türk Tiyatrosunun çıkış kapısı olabilecek büyüyü taşıdığına inanmaktadır. Nurhan Karadağ, 1966-67 akademik ders yılı takvimde DTCF Tiyatro Kürsüsü üçüncü sınıfta öğrenci iken; hocası Metin And, Dramatik Köy Seyirlik Oyunları konusunda araştırma yapmalarını, yörelerinde bulabilecekleri bu tür oyunları kayda geçirip getirmeleri konusunda ödev verir. Seyirliğin ne olduğu konusundaki araştırması ve babasının anlatısından kayda geçirdiği derlemeden sonra Musa’nın Olayı’nın çözülemeyenleri kendiliğinden çözülmeye başlar. Kurduğu arkadaşlık ilişkileriyle Sarper Özsan’a özgün müzikler yazdırdıktan sonra, dost ve yakın arkadaşlarını çalışmaya ikna eder. Tiyatro sevdalısı gençlerin yan yana geldiği bir grup kurulur. Sahneye koyucu/yönetmen olma yanında oyuncu olarak da görev alan Nurhan Karadağ, uyguladığı Dramatik Köy Seyirlik Oyunları’nın göstermeci oyunculuk biçemiyle oyunu çıkarır. Oyun, 27 Mart 1968’de Dünya Tiyatro Günü’nde Ankara’nın Bala ilçesinin Sofular Köyü’nde oynanır. TRT Ankara Televizyonu oyunu kayda alır ve yayınlar. Arkasından Hasanoğlan Öğretmen Okulu’nda seyirci karşısına çıkar. Amaç, oyunun eksik ve yanlışlarının tespiti sonrasında giderilmesi ve Ankara Deneme Sahnesi’ne geçişte yeni katılımlarla oyunun daha da büyütülmesidir. Yazar Ünal Akpınar ile mektuplu görüşmelerde değişiklikler tespit edilir ve yapılır. Yedi erkek üzerine kurulan Musa’nın Olayı teksti, içeriğe dair yapılan ekleme ve çıkarmalarla on bir kez yeni baştan yazılır. Yedi oyun kişisi olarak kaleme alınan Musa’nın Olayı, dokuz kız, on dokuz erkekle yirmi sekiz oyun kişisine çıkar.1968-69 tiyatro sezonunda Bozkır Dirliği adını alarak Ankara Deneme Sahnesi dağarına girer.
Bozkır Dirliği oyunu, köylü tiyatrosu adına ilk örnek olma yanında, yeni özün seyirlik oyun geleneğiyle var edilmiş olması bakımından önemlidir. Yeni öz, köylünün, yüz yıl önceye dayanan, Musa’nın Olayı’nı her yıl yansılaya yansılaya bu güne getirmeleridir. Bu uzun yolculukta köylülerin emekleri, biçimlendirdikleri yeni teknikleri ve samimi inançları vardır. Çünkü bugün de köylü bu geleneği sürdürebilme yolunda hemen hemen aynı çelişkiler ve sorunlar içindedir. Sonuçta, özel öneme ve konuma sahip olan Bozkır Dirliği oyununun Türk tiyatro literatüründe yer almış olması; tiyatromuz adına olduğu gibi dünya tiyatrosu için de önemlidir. Özgün bir biçem olması ve bu biçemin asal özelliklerini belirgin biçimde taşıması nedeniyle, model niteliğinde örnek oyundur. Model olma yolunda, bu deneysel aşama süreç içinde birebir yaşanarak olgunlaşmış, özel bir konuma gelmiştir. İlk andan itibaren biçemin işlerliğine ve sevecenliğine inanan, biçemi çözme yolunda mesafe kat eden ve çözenler, takip eden yıllarda aynı niteliklerde eserler kaleme alırlar. Aladağlı Mıho bu biçem özelliklidir. Eserlerin bir kısmı da farklı mantık anlayışıyla tartışma –söyleşme- boyutunu oyun içinde kapalı tutarlar. Asiye Nasıl Kurtulur oyunu bu mantıkla, içinde tartışmayı izleyiciye taşırmayan örneklerin başında gelir.

Seyirlik Biçemi Geliştirme Denemeleri

Ankara Deneme Sahnesi tiyatroyu yaygınlaştırmak ve yapılabilirliğini kolaylaştırmak adına denemiş oldukları, olumlu sonuçlar aldıkları Seyirlik biçeminin aktif ve yaygın uygulanması gerektiğine inanırlar. Bu uğurda doğruyu yakalayabilmek nedeniyle, yaptıkları işin usul ve esaslarını tartışmaya açarlar. Bu, şablon üzerinde yapılan klasik bir tartışma değildir. Yapılacak işin öncesinde, neye yarayacağı, işlevinin ne olacağı, kime ulaşacağı, ne diyeceği, nasıl diyeceği sorularıyla amacın yeniden yorumlanması ve tartışılması durumuna gelinme aşamasıdır. Tiyatronun, seyircisini değiştirebilme ve dönüştürebilme yetisine sahip bir sanat olduğu bilinse de, bunun özümsenmesi ve araç olduğunun yorumlanması; çıkış yolu için itici güç olacaktır. Düşünceyi büyüten güç olarak tiyatro, özel argümanlarla kullanıldığında daha da çoğaltma şansına sahiptir. Bu bağlamda Nurhan Karadağ ve Ankara Deneme Sahnesi arayışlar sonunda Göstermeci Oyunculuk biçemine Söyleşme tekniğinin ilave edilmesi kararını alırlar. Göstermeci Oyunculuk biçemi, sahne – seyirci arasında organik bağın oluşmasını kolaylıkla sağlarken; söyleşi, anında bağ kurma özelliğine sahipliğiyle bunu daha da zenginleştirmekteydi. Söyleşi sayesinde izleyici duygusunu, düşüncesini, varsa önerisini, derdini uygar yol ve ölçülerle aktarmış olacaktı. Söyleşili Tiyatro, tartışma özü ile ikna ve etkileme gücü yöntemiyle; izleyiciyi etkilemeye, değiştirmeye, dönüştürmeye, düşünmeye, tartışmaya, yorumlamaya ve seçmeye yöneltmede aktif yöntemdi. Yapılmak istenilen; seyirciyi oyuna katabilmek, düşüncesini açıkça ifade edebilmesini, konuşabilmesini sağlayacak dişilikte oyun oynayarak, varmak ya da vermek istenilenin seyirciden duyulmasıydı. Çünkü, kişinin sorunla karşı karşıya kalması halinde arayıp bulduğu seçenek, -tartışma ile doğruluğu da ispatlanırsa- en kalıcı ve en iyi yol göstereni olacaktı. Ümmetsel anlayış ve gelenek, pozitif gelişmeyi engelleyen temel etmen olduğu gibi, bu katı anlayış; insanın düşünmesini, pozitif dönüşümünü geciktiren, engelleyen, konuşmasına, tartışmasına ve seçmesine ket vurandı. Söyleşili Tiyatro, çağdaşlığa ve çağdaş yaşam anlayışına aykırı olduğu gözlenen nitelikleri ortadan kaldırıcı bir yol olabilirdi. Böylece, söyleşili tiyatro, hızlı yaygınlık göstermesi halinde, tartışma özü ile ikna ve etkileme gücüne sahip yöntemiyle, durumun üstesinden gelineceğine inanıldığı için tercih edilmişti.
Nurhan Karadağ ve yakın çalışma arkadaşları, yılları kapsayan süreç içinde üzerine kafa yordukları ve uygulamalarla test ettikleri biçemi yaygınlaştırmaları halinde amaçlarına ulaşacaklarına kanat getirirler. Bunun yolunun da; dünyayı tanıma, bilme yanında, üzerinde yaşanılan toprağın mirasını iyi bilmekten ve özümsemekten geçtiğini savunmaktadırlar. Kendi kimliğini, insanını, dolayısıyla seyircisini tanımadan, kime nasıl tiyatro götüreceğini bilmeden, işi başarmak zordur. Tüm bilinmezler akıl yoluyla çözüldüğü zaman üretimde bulunmak kolaylaşacaktı. Madem ki tiyatro insan yaşamını dönüştüren, değiştiren ve kolaylaştıran işleve sahiptir, bunu bilmeyenlerin, tanımayanların bilmesi, ilgi duyup da ulaşamayanların ulaşma yolunu açmak gerekirdi. Bu bağlamda tiyatronun yaygınlaşması gerekmekteydi. Yaygınlaşma, küçük kentlinin, kırsal kesimin, kendi sorunlarını, yaşamını içinde bulacağı, kendine yakın ve bildiği gelenek biçemiyle olabileceği kuşkusuzdu. Nurhan Karadağ ve Ankara Deneme Sahnesi bu yolda yollarına devam ederler. Sahneleyecek oyun bulunamayınca sorunun üstesinde gelmek için grup çalışmaları yapılır, araştırmalara girilir ve düşünceler üretilerek oyunlar yazılır. Nurhan Karadağ’ın yazıp yönettiği Ticaret Oyunu ve Gerçek Kavga oyunları bu düşünce çerçevesinde üretilmiş model oyunlardır. Açılan tartışma platformlarında bu oyunların coğrafi bölge, üretim tarzı, üretim araçları, sosyal yapılanma, folklorik öğeler, dans ve müzik bağlamında değiştirilebileceği söylenmiş ve modele dönüştürülmeleri istenmiştir. Çünkü, model oyun olması halinde Dramatik Köy Seyirlik Oyunları yöntemi ve göstermeci oyunculuk biçemi ile sahneleme kolaylaşacaktır. Biçem, sahneyi ve kapalı bir mekanı öngörmediği gibi, profesyonel oyuncuyu da gerekli kılmayacaktır. Tiyatroya gönül verip de yapamayan dar gelirli ve kırsal yöre insanının, kolay, ucuz, basit ve oyun tadı önde olan bu tanıdık, bildik ve o ölçüde anlamlı yöntemle tiyatro olayını gerçekleştirmiş olmaları kazançları olacaktır. Zaten geleneklerinde var olan bu biçeme öyle ya da böyle tanışıklıkları olduğu gibi, bir çoğu oyun çıkarmanın içinde bulunmuş ve halen çıkarmaktaydı. Bu gelenek, tiyatro olgusu olarak kendilerine mal edilmeliydi. Yoksa, yaygın anlayışla tiyatronun, elit sınıfın gönül eğlendirdiği, hoşça vakit geçirdiği, içeriksiz sanat olduğu düşüncesi daha da anlamlı hale gelecekti. Kısa zaman sürecinde düşüncelerinde yanılmadıkları ortaya çıkar. Sivas, Gemerek, Karaözü köylüleri Al Gülüm, Samsun, Bafra, Alaçam, tütün üreticileri de Tütün oyunlarını Nurhan Karadağ ve Ankara Deneme Sahnesi’nden aldıkları yardımla yöre insanına oynama şansını elde ederler.

Üniversitede Dramatik Köy Seyirlik Oyunlarının Yer Alması

Sezgileri güçlü sanatçıların kuram ve teoriye ihtiyaç duymadan eserler verdikleri bilinir. O ışık diğer yaratıcılara da öncülük eder. Bu ani depremler ve artçı şoklar kuramcılarca mutlaka kayda alınır. Teorilerin kayda alınması ve kuramların yazılması bu sarsıntıyı oluşturan olaylar üzerine kurulması neredeyse gelenektir. Kuram ve teorileri oluşturma merkezi olarak da üniversite bilinir. Açık biçem ve göstermeci oyunculuğun üniversitede pratik olarak varlık göstermesinde de bu geleneğin bozulmadığı görülür. Nurhan Karadağ akademisyen unvanı taşısa da, yüklendiği sanatçı misyonu onu klasik akademisyenlerden ayrır. Göstermeci Oyunculuk bahsi hiçbir üniversite ve konservatuarda dile alınmazken, o 1977 yılında A.Ü. DTCF Tiyatro Kürsüsü’nde sahneye koyduğu Kurban oyununun rüya sahnelerini bu biçem özellikleriyle çözer. Böylece ders olarak okutulmayan, üzerinde tartışılmayan bir biçem fiili olarak üniversitede hayat bulur. Bu ilk adımın arkası beklenirken, 12 Eylül 1980 faşist askeri darbesi gerçekleşir. Hayatın her alanında olduğu gibi tiyatro alanında da sıkıntılar başlar. Bir çok özel ve amatör tiyatro topluluğu kapanırken, bir çoğu da kapanmamak için çalışmalarını askıya alır. Durağanlık, hayatın dinamik yapısına aykırı durum olduğundan, üretenler, başka mecralarda kendilerini ifade etme yollarına yönelir. Ankara Deneme Sahnesi çalışmalarını askıya aldığı için, Nurhan Karadağ da reji çalışmalarını üniversiteye taşır. Bu arada 2547 sayılı YÖK yasasıyla üniversiteler sil baştan yapılandırılmış, Tiyatro Kürsüsü, Tiyatro Bölümü’ne dönüştürülmüş, bölüm başkanlığını bırakan Prof.Dr. Sevda Şener yerine Prof. Dr. Metin And atanmıştır. Ulusal bir çizgi misyonuyla kurulan ve bu çizgisini devam ettiren kürsünün şimdiki bölüm başkanı Prof.Dr. Metin And, bu misyonu daha da derinleştirme taraftarıdır. Hoca danışmanlığında Yeşim Dormen’in yüksek lisans tezi olarak hazırladığı Çankırı Yaren Teşkilatı ve Sohbet Oyunu ile Belgin Aygün’ün lisans tezi olarak hazırladığı Tören ve Samah (Alevi ve Bektaşi Törenleri ve Samahları) çalışmalarının gösteriye dönüştürülmesini Yar.Doç.Dr. Nurhan Karadağ’dan ister. Yapılan işbölümünde, alan çalışmalarını yürüten proje sahipleriler tezlerinden gösteri metinleri oluştururlar. İlk evre tamamlandıktan sonra 1982-1983 Akademik Ders Yılı’nda provalar başlar. Nurhan Karadağ iki gösteriyi de Seyirlik Oyun biçemi üzerine kurar. Çankırı Yaren Sohbeti oyun metninde olmamasına rağmen, eğlenceye dönüşmüş ritüel kökenli oyunlara yer verilirken; Kardeşlik Töreni-Samah gösterisinde ise, ritüel ağırlıklı tören egemen olur. Her iki çalışma da dayandıkları biçemin özgünlüğünden, izleyici ile sıcak bir diyalog ve bağ kurar. Soluklu bir gelecek vaat etmesi; olumlu eleştirilerin kaleme alınmasına neden olur. Gözlenen yoğun ilgi ve beğeni, bu kulvarda yoğunlaşmanın gerekliliğini ortaya koyar. Dramatik Köy Seyirlik Oyunları konusunda bir çok öğrenciye yörelerinde alan çalışmaları- tez- yapma görevi verilir. Mehmet Esin, Yazıbağı Köyünde Dramatik Seyirlik Kadın Oyunları konusu ile, ilk defa kadın oyunlarının tespitini yapar. Emine Şimşek, Sivas Kartalca Köyü Seyirlik Oyunları konusu ve bu çalışmada özellikle kadın oyunlarına ait ilginç derlemelerini getirir. Mehmet Esin, alan çalışmasını üçüncü sınıf itibariyle başlatması ve getirdiği derlemelerin ilginç olması sebebiyle sahneye taşınma gerekliliğini ortaya çıkardı. Nurhan Karadağ’ın yapmış olduğu alan derlemelerinden ve bölümdeki diğer öğrenci tezleri ile Mehmet Esin’in yaptığı derlemelerin sentezinden kadınlar ve erkekler olmak üzere, 1984-85 Akademik Ders Yılı’nda iki bölümlük Yazıbağı’nda Şenlik seyirlik oyunu ortaya çıkar. Yıllarca görmezden gelinen biçeme dair farklılığın beğeni toplaması, yakın, bildik olma yanında oyun yapma eylemini önde tutması, ulusal olmanın hazzı ve tadı ile daha büyük projelerin gerçekleştirilebileceğine kanaat getirilir. Ustalaşmanın verdiği güç ile daha büyük bir araştırma ile çalışmanın içine girildi. Üç yıllık bir emeğin sonucu olan Yunus Diye Göründüm oyunu böyle bir çalışmanın ürünüdür. Açık biçem, epizodik yapı, göstermeci oyunculuk ve sahnelenme tekniği ile ilginç kurgusu ve evrensel temasıyla türünün en özgün örneği olan oyun, 1985-86 Akademik Ders Yılı’nda ortaya çıkarılır.
Özgün biçemi, tekrara düşmeyen çeşitlilikleri ve ekinsel tatlarıyla bu dört başat çalışma, Uluslararası İstanbul Festivali’nde -katılımcı tek üniversite- yer alır ve gereken ilgiyi görür. Çankırı Yaren Sohbeti, Kardeşlik Töreni-Samah ve Yazıbağı’nda Şenlik oyunları ve gösterisi, 1985 yılında Almanya’nın Münih kentinde yapılan Uluslararası Dünya Gençlik ve Çocuk Tiyatroları Festivali’ne katıldığı gibi, videoları çekilerek dünya pazarına sunulur. Kardeşlik Töreni-Samah gösterisi ile Yazıbağı’nda Şenlik oyunu 1995 yılında Polonya, Wroctaw’daki Grotowski Tiyatro Akademisi’ndeki Türk Tiyatro Semineri’nin gösterileri olur. Polonya ulusal televizyonu çekimler yapar. Nurhan Karadağ’ın programa canlı konuşmacı olarak çağrılmasıyla; verilen değer ortaya çıkar. Kardeşlik Töreni-Samah gösterisi; Türkiye’de, başta Uluslararası Hacıbektaş-ı Veli’yi Anma ve Kültür Şenliğine yedi kez katılması yanında, onlarca il ve ilçede ulusal ve uluslararası şenlik ve festival ile yurt dışında Almanya, Hollanda ve Belçika’da on üç şehirde seyirci karşısına çıkar.
Oyun ve gösterinin götürüldüğü yerlerde ulusal ve yerel televizyonlar kayıt almakta, özel sunumlarla yayınlar yapılmakta ve övgüler dile getirilmektedir. Yazılı basında ise, çıkan haber, eleştiri ve yorumlarda; biçem ve yöntem olarak yararlanılması gereken kaynaklar olarak işaret edilmektedir.
Nurhan Karadağ, bu oyunların tespit edilmiş ve kayda alınmış son halleriyle Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun özünü oluşturduğu noktasından hareketle, her an oynanmaya hazır durumda tutulabilmesi için Ankara Deneme Sahnesi’ne taşınması gereğini duymuş, periyodik zamanlarda ve talep olması halinde izleyici ile buluşmasını yıllarca sağladığı gibi devam etmesinin de kararını vermiştir.

Çemberin Genişlemesi

Nurhan Karadağ, Dramatik Köy Seyirlik Oyunları’nın sahne dilinin basit, çözümlerinin herkesçe anlaşılır ve kolay, oyun kavramı zengin ve önde, müzik ve dansıyla şenlikli, izleyici ile yakın temaslı ve yadırgatma yöntemi özellikleriyle özgün bir biçem olduğuna inanır. Yıllarca Ankara Deneme Sahnesi’ndeki reji çalışmalarında seyirlik biçemi uygulamaya koyar ve modeller üretir. Bu, Türkiye’de ilk olma özelliğini taşır. Tiyatronun ülke genelinde yaygınlık göstermesinde; seyirliğin araç bir biçem olabilecek kapasite, yetkinlik ve özgünlüğe sahip olduğunun savunuculuğunu yapar. Bu konudaki ısrarcı tavır ve eylemini, düşünce samimiyetini A.Ü. DTCF Tiyatro Bölümü’ndeki laboratuar çalışmalarında devam ettirmesiyle gösterir. Eylem, aynı zamanda seyirliğe rüştünü ispatlama olanağı yarattığı gibi, tiyatro camiası bu biçemin sahneleme tekniklerini, çözüm yöntemlerini ve Göstermeci Oyunculuk biçemi özelliklerini görme şansını elde ederler. Böylece, katrenin oluşturduğu halkanın ardılları kendini göstermeye başlar. Biçem özellikli yeni oyunlar yazılır. Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi ve Misafir oyunları türünün başarılı örnekleridir. Geçen süre zarfında biçeme dair farklı örnekler de sahnelerde görülür. Yer yer beğeni desteklerini almış olsalar da, yerli yerine oturmayan biçeme dair öğelerin sırıtması, tamamlanmamış yanları ve biçemleri birbirine karıştırmaları başarının önündeki engel olur. Reji uygulamalarında da bu tip aksaklıklar kendini gösterir. Nurhan Karadağ’ın akademisyenliği, konu üzerine yapmış olduğu araştırmalar, alanda görmüş olduğu özgün örnekler, örneklerin kayda geçirilmesi aşamasında birebir edinilen detaylı bilgi ve gözlem yapma şansı, yaptığı reji çalışmaları ile biçemin önerilmesindeki gerekçelerinin yaslandığı özgün bilgi, onu diğer uygulamacılardan farklılaştırdığı gibi, belirleyen konumuna getirir. Katrenin ilk düştüğü yer Ankara Deneme Sahnesi ise, üniversite dışında düştüğü ikinci yer Ankara Sanat Tiyatrosu’dur. Murathan Mungan’ın Taziye oyununun sahneye konması istenir. Bu çağrı 1984 yılında gerçekleşir. Profesyonel sahnelerde biçeme özgü ilk rejiyi gerçekleştirmek özel anlam ifade eder. Arkasından, 1984-85 tiyatro sezonunda İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda Bilgesu Erenus’un Misafir oyununu sahneye koyar. Misafir, çağdaş özün Dramatik Köy Seyirlik Oyunları biçemiyle şekil aldığı ve geleneği temsil bağlamında köşetaşı niteliği sebebiyle özel konuma sahip bir oyundur. Çalışma beklenenin üzerinde bir ilgi ve beğeniyle karşılık bulur. Sonraki yıllarda, başta Almanya Arkadaş ve Tiyatrom tiyatroları, Bursa, Trabzon, Van ve Ankara Devlet Tiyatroları, özel ve belediye şehir tiyatroları ile Ankara Deneme Sahnesi ve Tiyatro Bölümü’ünde koymuş olduğu oyunların geneli, bu biçemin sahneleme ve oyunculuk teknikleri üzerine kurulur. Basında çıkan olumlu eleştiriler, aldığı ödüller ve katıldığı konferans ve seminerler, adeta biçemin sahipliğine soyundurur. O dilinin döndüğünce bu ilgiyi, biçemin gerekliliğine ve yerindeliğine dair işaret olmaya atfeder.

Seyirliğin Bir İlk Olarak Televizyon Eğlence Programında Yer Alması

1999-2000 yılı yayın döneminde, Ankara Televizyonu Müzik Eğlence Müdürlüğü’nce çekimi düşünülen Bir Nefes Anadolu eğlence programında Dramatik Köy Seyirlik Oyunları’nın yer alması için Ankara Deneme Sahnesi’e öneri gelir. Eğlence programı olsa da, seyirlik oyunların ve göstermeci oyunculuk biçeminin televizyonun yaygın ve etkin gücüyle geniş kitlelerle ulaşacağı noktasından hareketle kabul edilir. Program eğlence içerikli olmakla beraber, üstlendiği misyon ve öngörülen ekinsel taban, yer almayı daha da kolaylaştırır. Eğitime katkı ereğiyle Türkiye’deki okullara bilgisayar dağıtımı da işin farklı boyutunu oluşturur. Program üç ayak üzerine kurulur. Solo ve koro türküler, bir şair ve şiirlerinden örnekler ile Dramatik Köy Seyirlik Oyunları gösterisi. İlk bir-iki program sonrasında türküleri anlamlandırmak ve içeriklerini görsel zenginlikle pekiştirmek için uygulanan modern dans koreografisi yama haline gelince çıkarılmak zorunda kalınır. Çözüm, seyirlik biçem geleneğine uygun anlatımda görülür. İlerleyen süreç içinde şiirin farklılığı ve kendine özgü dilinin eğlence programıyla bağ kuramaması, bu öğenin de çıkarılmasına neden olur. Böylece seyirlik oyun ve türküleri öykülendiren göstermeci biçemli özgün dans, programın ana unsuru haline gelir. Seyirlik oyunlar, özü ve biçemine sadık kalınarak televizyon çekimine uygun reji düzenlemeleri yapılmak suretiyle sergilenirken; türkülerin içeriğine uygun özgün dans adımlarıyla anlatıma gitmek; özel bilgi, beceri ve hissetmeyi gerektiriyordu. Türkünün hikayesinin tespiti sonrasında, sözlerin ortaya koyduğu dramatik durum çok daha önemli oluyordu. Böylece, ön plandaki görsel anlatımı oluşturacak hikayenin varlığına bilgi ile ulaşılmış olunuyordu. Sonrasında, öykünün dans adımlarıyla okunur hale getirilmesine geçiliyordu. Önemli olan; dansçıların çok güzel patenler uygulamaları, ya da dansın esrikliğinde erimeleri değildi. Bedenlerine uyguladıkları formlar ile jest ve mimikleri sayesinde türkünün özünü görsel olarak ön plana çıkarmaktı. Bu aşamada Nurhan Karadağ’ın yaratıcı sanatçı kişiliği, reji çözümlemeleri ve seyirlik biçemini derinliğine bilme avantajı devreye giriyordu. Ekibin biçemi çözmesi ve uygunluk göstermesi yanında ustalaşmaya adım atması da en büyük yapıcı yandı. Temel izlekleri bilen oyuncular, canlı ve cansız varlıkları yansıladıkları gibi, genel fotoğrafın oluşmasına da katkı sağlıyorlardı. Sevdaya tutulmuş bir genç, çeşme başında sevgilisini beklerken; oyuncular, etrafı oluşturan çit, boy vermiş ağaçlar, yüreklere serinlik veren, akan çeşme ve üzerine oturulan taş olabiliyorlardı. Beklemeler, atmosfere uygun dansla ifadelenirken, statik yapıdaki varlıkların durağanlıklarının kırılması için uygulanan adım ve atmosferi yansılayan yüzdeki mimikler, gösteriye canlılık, dinamizm ve devinim getirmekteydi. Böylece, genel atmosferden süzülen görsel hoşluk ve haz duygusu anlatıya anlam katmaktaydı. Diyebiliriz ki göstermeci oyunculuk biçeminin sağladıklarıyla, geçit vermeyen akar sular, vadiler, dereler, duvarlar, çitler, kayalar yanında, ağaç, çiçek, çeşme, ev kapısı, sevgilileri buluşturan çit, süt veren inek, binilen eşek ve at… olunabiliyordu. Böylece, türkünün okunma zamanı içinde, hikayesinin ve dramatik durumun zengin biçem olanaklarıyla görselleşiyor olması, türkülere farklı anlamlar yüklediği gibi, albenisi önde bir boyutla zenginlik katılmış oluyordu. Bir başka durum, türkünün yakılma gerekçesini oluşturan asıl öykü, zamana mağlup olmuş ve anlam zaafına düşmüş ise, dizelerin anlatımından oluşturulan danslı öykülendirme ile, havada uçuşan kifayetsiz sözler yerine; görsellikle içleri doldurulmuş dizeler yaşanır oluyordu. İçerik ve güzelliği sağlayan bu çalışmaların uzun zaman dilimlerine yayılan provalarla değil, çekim öncesi yarım ve bir saati aşmayan provalarla sağlanmaya çalışılması, biçemin elverirliğiydi. Biçemin sağladığı olanak, kuru söz olmaktan öte, verdiği katkı, işlevsel yapısı, düğümleri çözen öğe olması ve farklı bir sanat disiplininde metot oluşturmasıyla daha anlamlı oluyordu. Sonuçta, seyirlik oyun ile türkülere yapılan dans uygulaması birbirini bütünleyenler olunca; programın beğeni boyutu değiştiği gibi, eğlence programları içinde en yüksek reytinge ulaşmasını da sağlamış oldu. Beğeni, programın salt izlenirlilik ve benimsenmesini ortaya koyan reyting ölçümüyle değil, gelen mektuplar, mesajlar, kutlama telgrafları ve yardım talepleri niteliğindeydi. Bir çok tiyatro sever, amatör tiyatrocu, öğretmen, okul müdürü ve milli eğitim müdürü seyirlik oyunların metinlerini ve oyuna dair görsel verinin talebinde bulunurken; kendi yörelerine ait oyunlardan da örnekler vermekteydiler. Diğer bir belirleyen, okullar arası tiyatro şenliği ve yarışmalarda bu oyunların çokça sahnelendiği gerçeğiydi. Beğeniye dair asal reel gösterge, üç yılı bulan yayın döneminde çekilen yüzlerce programın TRT 1, TRT İnt., TRT 2, TRT 3, TRT 4 ve TRT Gap’da döne döne yayınlanmakla kalmayıp, programların kesilerek ve montajlanarak yeni programlar üretilmesiydi. TRT yönetimi, bıkıp usanmadan yayınlamakla sahip çıktığı bu çalışmayı Guinness rekorlar kitabı için de başvurmada sahiplik etseydi, en çok yayınlanan program dalında kitaba gireceği su götürmez gerçekti.

Sonuç

Başta söylenildiği gibi Göstermeci Oyunculuk biçeminde, oyun kişisine ne kadar benzemek, onu solumak, onun gibi olmak yerine, oyun çıkarma hazzında onu doğru göstermek/yansılamak önemlidir. Oyuncu, yalnızca duygularının esaretinde ve yönlendirmesinde o mekan ve o ortam içinde varlık göstermemekte, duygularının önünde olan akılla hareket etmekte, nerede olduğunu, niye orada bulunduğunun farkında olmakta, izleyenleri ve tüm çevre faktörünü göz önünde bulundurmakta/görmekte, onlarla mantık ölçüleri içinde ilişki kurmakta, izleyenin duygu ve düşüncesinin farkında olmaktadır. İzleyici ise; soğuk, mesafeli, uzak ve açık ara ile oyuncunun esaretinde, duyguları aklının önüne geçmiş şekilde tıknefes oyun izlemek yerine; aklı ve mantığı önde, olup biteni akıl süzgecinden geçirip sonuç arayabilme durumunda, ne izlediğinin, niye izlediğinin farkında, açık ara mesafenin yok olduğu, izlediğiyle ve oyuncu ile organik bağ kurma noktasında, estetik ve hayatına renk katan bir güzelliği paylaşma bilincindedir. İzleyici, benzetmeci oyunculuk biçeminde kendisine mesafeli davranan, tanımazlıktan gelen, kendisini umursamayan, soğuk ve görevi için orda olan birindense; tanıdığı, bildiği, yakınlık hissettiği, çok kolay ulaştığı, sıcaklığını duyumsadığı, kendilerinden biri olarak gördüğü, iç içe olmanın, dokunabilmenin, rahat davranabilmenin tercihini sunan göstermeci oyunculuğa yakınlık duyması gerçekçi ve akılcı bir yaklaşımdır.
Göstermeci Oyunculuk biçeminde oyuncuyu kendi kimliğiyle bütünleyen ne kadar faktör ve olanak varsa, izleyici de aynı şansa sahiptir. Kendi kimliğinde ve kişiliğinde var olmak, biçemin kaynaklandığı inanç özelliğidir. Oyuncu ve izleyicinin kimlikleriyle eş konumda olmaları yanında, aynı uzamda organik bağın kurulmasında da yan yana olmaları en büyük özelliktir. Oyuncu izleyici arasındaki dördüncü duvarın oluşturduğu sayıntısal soğuk mesafenin kalkmasıyla; oyuncu ihtiyaç duyduğu, gerek gördüğü an ve zamanda izleyici ile ilişki kurma/geçme olanağını elde etmiştir. Bu olanak; yaptırım gücüne sahip, istenilenin yapılmasını gerçekleştiren erktir. İzleyicinin bazı durumlarla karşı karşıya kalacağı gerçeğini bilmek, istekli olmamasına engel değildir. Ritüel kaynaklılık katılmamayı besleyen durum değildir. Oyun büyüsünü kullanan eğlence amaçlı oyunlarda bile, zorla da olsa eylem gerçekleşme şansına sahiptir. Çünkü, izleyici oyunun içinde olmayı kabul ettiği için gereğini yerine getirmede kendini mecbur hisseder. (Oynadığımız Yazıbağı’nda Şenlik ve Köyde Oyun ile Düğünümüz Var oyunlarındaki, çalı-çırpı yerine izleyici ayakkabılarının toplanması, izleyicinin vermek istememesi halinde ısrarcı tavır karşısında vazgeçip rızalığını gülme ile göstermesi, bina kurma oyununda oyun yerine davet edilen izleyicinin yere yatırılması ile kendini oyun çıkarıcılardan/oyunculardan biri olarak hissetmesi ve üzerine basılmasını kabul etmesi) Ayrıca, böyle bir paylaşımda kendi inisiyatifiyle varlık gösterdiği için hoşnut olmakta, kendisini o grubun öğesi olarak hissetmektedir. (1996 Denizli Uluslararası Amatör Tiyatro Festivali çerçevesinde; Pamukkale Travertenleri üzerindeki açık alanda Düğünümüz Var oyununu oynarken; sigara yakmak isteğimdeki çakmak arama mizansenimde, izleyici; “Aramana gerek yok, buradan yak!”deyip, söz söylememe fırsat vermeden ağzımdaki sigarayı yakması, böyle bir bağın kurulduğunu gösterir)
Oyuncunun, oyun çıkaran ve izleyen olarak iki ayrı konumda varlık göstermesi; biçemin oyuncuya tanıdığı en önemli üstünlüktür. İzleyen olarak; ihtiyaç duyması ve yerleşim planı içinde izleyici ile yan yana oturup oyunu izlerken, yani izleyici kişiliğini oynarken, sırası geldiğinde bu konumdan çıkarak oyuncu kimliği ile oyunu çıkarıyor olması, iki farklı kişiliği aynı uzam içinde oynaması diğer üsluplara göre zenginleştirici öğedir. Bu bağlamda Seyirlik oyunculuk biçeminin oyuncuyu; seyirci ve oyuncu olarak iki misyonla yükümlü kıldığını görmekteyiz. Ritüel, gösteri, tören, oyun çıkarma anları; oyun çıkaranın/oyuncunun varlığıyla başlayan ve biten yaşanır süreçtir. Bu süreç içinde, o an kullanacakları araç gereçler dışında başka bir şeye ihtiyaç duymamaları, yalnızca oyunu çıkaran/oynayan oyuncu varlığıyla ön plana çıkması asal durumdur. Özel dekorun, kostümün, aksesuarın araç ve gereçler ile diğer sahne etmenlerinin önemi yoktur. Orada bulunmayan, bulunma olasılığı olmayan, ancak olması istenilenin, bir sözle varmış gibi varlıklarının kabul edilir olması, ne oyun çıkaranı ne de izleyeni yadırgatır. Oyuncu varlık nedeni ve eylemiyle odak noktadır.
Göstermeci Oyunculuk biçeminin oyun çıkarma ve izleyiciye verdiği oyun keyfi, diğer biçemlere göre farklı ve bir o kadar da zengin içeriklidir. Oyun çıkaran, o eylemde yer alırken kendinden başkası olabilme, onu yansılıyor olabilmekten, oyun oynamaktan ve hünerini göstermekten keyif duyar. İzleyici, gözünün önünde olup biteni baştan sona gelişim süreciyle gördüğü için kandırılmadığının, aldatılmadığının hazzını ve keyfini sürer. Tıpkı bir yemeğin aşçı tarafından izleyenler önünde pişirilmesi gibi. Aşçı, ustalığıyla, maharetiyle yemek pişirmekten keyif alırken, üstünlüğünü ve yararlılığını koymuş ve konuşturmuş olacak, izleyenler de her aşamasına şahitlik ettikleri yemeği gönül huzuru ve rahatlığı içinde yemenin keyfine ermiş olacaklar.
Göstermeci biçemde oyun yapma ve oyun çıkarma her ne kadar basit, kaba, acemice, karikatürize ve grotesk bir anlayış olarak yansıyor olsa da, eylemi o durumda yansılıyor olmak, ne kendi ne de başka biri olmadan eşikte bulunmayı göstermek zor ve meşakkatli durumdur. Oyuncu kimliğine sahip olsa da, veya böyle bir eğitim sürecinde geçmiş olmanın kazanımlarını elde etmiş olunsa da, biçeme dair özel durumları, oyun çıkarma özelliklerini ve yöntemi bilmeyi seyirlik üslup gerekli görür. Oyunculuk donanımı, öğelerin biçeme dair özelliklerle yetkinleştirilmesi, bir şekilde hünerlendirilmesi ise oyuncu için son aşamadır. Göstermeci oyunculuk biçemine dair genel kanı ve öngörü; herkesin yeltenebileceği, yapabileceği, yapabilme yetkinliğine sahip olduğu, bir şekilde başarabileceği biçem olduğudur. Böyle bir yargıya varılma nedeni; geleneği sürdürenlerin tiyatro ve oyunculuk eğitimi almadıkları, alaylı olarak yetişmedikleri halde bu anlayıştaki oyunculuğu yapmış olmalarıdır. Gözden kaçan ayrıntı, gelenek sürdürücülerinin işlerlikle yükümlü olduğuna inandıkları bu görevi, inanç bütünü içinde yıllarca yerine getirmeleridir. Atalarından gördükleri ve yapmakla kendilerini sorumlu/yükümlü saydıkları bu olgu hayatlarının ayrılmazıdır. Çocuklukla başlayan, o işin içinde olma ve kendini bütünün parçası hissetme, olup bitenleri ehil ustalardan yıllarca izleme yoluyla öğrenme, sözlü eğitim geleneğinin asal yöntemidir. Gelenek içinde hiç bir halk dansı eğitimle öğrenilmez. Ancak, o süreç içinde yaşanılarak öğrenilir ve olgunlaştırılır. İfade bulduğu mekan ve ortam içinde de estetik ve sahiciliğinde şüphe duyulmaz. Gelenek dahilinde öncelikli olan, o işin yapılıyor olmasıdır. Onun ne kadar ustalıkla yapıldığı, maharet gösterildiği, zevklendirildiği işin ikinci boyutudur. Bu nedenle oyun çıkaranların ustalıkları çok büyük önem arz etmez. Ancak, bu süreçte beceri ve yetkinliğe sahip olmanın avantajıyla oyun çıkaranların aynı kişiler olması, geleneğin beceriye olan tercihidir. Kırsalda, köyde ve okul ortamında bunun kolayca yapıldığını görmek, yapılabileceği anlamını doğurmaz. Yanılgı, gelenek çerçevesinde oyun çıkaranları hakir görmek, işi basite almaktır.
Açık alanların, meydanların ve mekanların şartlarına göre bu gelenek oyunlarının, oynanmaya uygunluk göstermeleri, oyunculuk yönteminde şablonlar uygulamasına engeldir. Oyun çıkaran/oyuncu, oynadığı yerin konumuna göre her an inisiyatif almayla karşı karşıya kalırken; beklenmedik olaylar ve durumlar karşısında dikkatini tetikte tutması bir ilkedir. (1996 Denizli Uluslararası Amatör Tiyatro Festivali’nde sokak ortasında oyun oynarken, trafiğin aktığı cadde üzerinde trafik kazası yaşandı. Oyunu izleyen çoğu izleyici kazaya yöneldi. Bu ani gelişme karşısında oyun kesilirken, oyuncular, konumlarını ve duruş noktalarını bozmadan beklemeye başladılar. Kısa bir zaman sonra izleyici kazayı bırakıp oyuna döndü. Ve oyun kesildiği yerden hiçbir şey olmamış gibi devam etti.) Oyun kapalı mekanda, tiyatro salonunda oynanabileceği gibi, sokak ortasında, okul bahçesinde, kırda da oynanabilme durumuna ve şansına sahiptir. Tercih edilen konumlanma şekli ise, üç tarafın ya da dört tarafın seyircili olduğu meydan sahnedir. Oyun çıkaran/oyuncu durumu göz önünde bulundurarak gerektiğinde dört, gerektiğinde üç tarafını düşünerek oynamak durumundadır. Tüm izleyici ile temas kurma gerekliliği, oyuncunun daha fazla efor sarf etmesi demektir. Diğer taraftan, biçemin ekonomik ve pratik çözümler barındırmasıyla; sahne çözümlemeleri pratik, kolay ve işlevsel üretime kavuşabilmektedir. Bu bağlamda gerek duyulan yerde, sahne tekniği açısından özel durumların giderilmesi halinde, oyun oynanma durumu ve şansı elde edilebilmektedir.
Göstermeci biçemin, dolayısıyla oyunculuk biçeminin de asal özelliği oyun olgusu üzerine kurulu olmasıdır. Sözün ikinci plana indiği, olanın da kısa, öz, imge ve kökene dair içerikle yüklü olması, aksiyonun büyütülmüş mim ve jestle ifadelendirilmesi, oyunu, oyun oynamayı ve oyun çıkarmayı öne taşıyan özellikleridir. Oyun çıkaran/oyuncu, oyun oynamanın ve oyun çıkarmanın keyfine ererken, izleyenler de oyun izlemenin keyfine varırlar. Dinamik bir yapı öngören biçemde, statik konuma sahip unsurlar bile –ağaç, duvar, taş- harekete geçer, etki-tepki ilişkisinde oyun kavramı hayat bulur.
Çağdaş metinlerin çoğunda oyun oynama, oyun çıkarma keyfi, oyun yapma hazzı yaşanarak, oynanarak izleyici ile bir paylaşım sürecine girmek istendiği gözden kaçmamalıdır. Adı net olarak konulmasa da gidişatın göstermeci biçemin üstünde olduğudur. Reji uygulamalarında Nurhan Karadağ’ın oyun hazzını yaşanır kılmak ve statik yapıyı devingen, dinamik duruma dönüştürmek için uygulamalar yaptığı bilinir. 1984 yılında Taziye oyunu rejisinde; Bedirhan Ağa’nın Fasla Kadın’ı kaçırma anlatı öyküsünde, at üstündeki gidiş, dans adımlarıyla yansılayarak görselleştirir. Önyargılı ve en başında beğenmemeyi dimağlarına yerleştirenler, alaycı tavırlarla kulaktan kulağa çocuksu bulduklarını fısıldaşırlar. O günlerde Carlos Saura’nın Göstermeci biçemde çektiği Kanlı Düğün filmi gösterime girer. Birebir olmasa da benzer anlatılı sahneler filmde de görülür. Nurhan Karadağ’a alaycı eleştirileri ile gülenler, bu durum karşısında ses soluk çıkarmadıkları gibi, beğeni alkışlarını yükseltirler. Aynı değerler sistematiğinde, benzer üretilen farklı sanat disiplinlerinin ürünleri nasıl oluyor da beğenmeme ve çok beğenme olarak değerlendiriliyor? Bu kendine güvensizliğin mazereti olabilir mi? diye, düşünmekten de kendimi alamıyorum. Ayşe Emel Mesci, Sahne Dergisi 37. sayısındaki söyleşisinde; bizim batıdan öğreneceğimiz çok şeyimiz yok, onların bizden öğrenecekleri var içeriğinde ifadede bulunur. Yıllarca Avrupa’da yaşamış, orada tiyatro yapmış, tiyatronun modern temsilcileriyle çalışma olanağı bulmuş ve fikir alışverişi yapmış birinin bu içerikte düşünce ileri sürmesi anlamlıdır. Denilebilir ki, ister doğulu, ister batılı olsun, soyutlamalarla tiyatronun asal diline ulaşıldığında, dünyada tek örnek olduğu görülecektir. Görselliğin önde tutulduğu, oynayarak ve oyun tadının çıkarıldığı görsel şölen olarak ifade edilebilir. Ancak, oyun tadına ulaşmak, başta asal yaratıcıları olan; yazarı, yönetmeni, oyuncusu ile aynı paydada erimekle olasıdır. Oyun tadına ulaşmak, başka tatlar ve keyiflerin aromasının kendini duyumsatması demektir.
Tiyatro nefes alıp veren bir sanat ise, kendi insanımıza sorunlarını, çelişkilerini, çatışmalarını bildiği, tanıdığı, yakınlık duyduğu ve kendine ait olduğunu hissettiği bir biçemle vermek, var etmek en doğru olandır. Ulusal öz değerlendirilmeden, algılanmadan, anlaşılmadan, özümsenmeden evrensel olanı algılamak ya da evrensele ulaşmak olası değildir. Ki, evrensel diye algılanan projeksiyonlar üzerimize çevrilmişken…

(*) Bu makale Sahne (Tiyatro Opera ve Bale )Dergisi, Kasım –Aralık, 2010 Sayı, 41’de yayınlanmıştır.

“Küsagem (Kültür sanat ve Göç Etkinlikleri Merkezi)” çatısı altında “6. ETHOS Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali”nin çalışmaları sürüyor. “22 Mart’da başlayacak olan festival 31 Mart’da sona erecek. Yurtiçinden ve yurtdışından birçok tiyatro topluluğunun katılacağı festivalin programına aşağıdaki web adresine girerek ulaşabilirsiniz.

http://www.ethostiyatrofestivali.org/ethos.pdf

Gerçeklerin, gücü elinde tutanlar tarafından değiştirildiği, kişilerin kendi çıkarları için pek çok hakkı çiğnediği bir dünyada bu adaletsizliğe bir başkaldırının resmini çizen ve günümüzde yaşananlarla da örtüşebilen usta göndermelere  sahip olan oyun,  kalabalık bir oyuncu kadrosuyla sahneye çıkıyor.

Ankara’da doğdu. İlk, orta, lise, yüksek öğrenimini ve konservatuar eğitimini Ankara’da tamamladı. Zafer Ergin küçük yaşlardan itibaren kendisini tiyatroya adamıştır.

“Scapin’in Dolapları”, “Şaşkın”, “Albany Kontu”, “Tunç ve Billur” oyunlarında sahneye çıktı.

1961 yılında Devlet Tiyatrosu ailesine katıldı ve 1983′e kadar Ankara Devlet Tiyatrosu’nda, daha sonra da İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda çalıştı.
1988-1990 yılları arasında İstanbul Devlet Tiyatrosu Sanat Yönetmenliği görevini üstlendi ve 2005 yılında Devlet Tiyatrosu’ndan ayrıldı.
Devlet Tiyatrosu’nda altmıştan fazla oyun oynadı. Konuk olarak İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nde müzikallerde görev aldı.
Radyo ve Televizyon yaşamında önemli bir yer tutar. Birçok Radyo oyununda, Televizyon dizi ve filminde görev aldı.
Yedi yıl süreyle değişik üniversitelerde öğretim görevlisi olarak çalıştı. Sanatsal çalışmalarının yoğunluğu nedeniyle ara vermek zorunda kaldı.
Oyunculuk yaşamı boyunca değişik ülkelere turneler yaptı ve davetli olarak gittiği farklı ülkelerde konusuyla ilgili incelemelerde bulundu.
Oynadığı oyunlar arasında Finten, Maymun Davası, Kral Lear, Tartuffe, Cadı Kazanı, Yüz yüze, Bankta iki kişi, Deli İbrahim gibi bir çok oyunlar vardır.
Televizyon ve Tiyatro çalışmalarına halen oyunlar ve diziler ile devam ediyor.

Rol aldığı bazı oyunlar:

Bankta İki Kişi
Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı
Maymun Davası
Bağdat Hatun
Cadı Kazanı
Finten
Tartuffi
Yüzyüze
Kral Lear

Filmografisi:

Ankara Cinayeti- 2006
Arka Sokaklar – 2006
Döngel Karhanesi – 2005
Kanlı Düğün – 2005
Zalim – 2003
Kurtlar Vadisi – 2003
Hırsız – 2001
Deli Yürek: Bumerang Cehennemi – 2001
Berlin in Berlin – 1993
Bir Tren Yolculuğu – 1988
Yaprak Dökümü – 1987
Çalıkuşu – 1986

1939 tarihinde babamın görevi nedeniyle bulunduğu Muş’ta dünyaya gelmişim. Ancak annemin söylediğine göre dünyaya gelişim resmi tarihten en az 2-3 ay önce. Aslen Elazığlıyım. Yine babamın görevi nedeniyle 1945-46 öğretim yılında Mersin’de başlayan ilkokul hayatım Elazığ’da devam edip, 1949-50 öğretim yılında Kastamonu’da son buldu. O zamanın sayılı liselerinden Kastamonu Abdurrahman Paşa Lisesi’nde başladığım ortaokul 1952-53 ders yılında şimdiki adı Kurtuluş Lisesi olan o zamanki Ankara 1. İnci Ortaokulu’nda bitirip meydanı hergelenin irfan yuvası Ankara Gazi Lisesi’nde başlayan liseyi aynı lisede 1955 ders yılında bitirdim. 1956-57 ders yılında başladığım Ankara Fen Fakültesi’ni fakülte talebe cemiyeti ve münazara ekibi başkanlığının yanı sıra CHP Gençlik Kolları Müfettişliği ve de Tiyatro Sevenler Gençlik Cemiyeti ile çalışmalar ve özellikle genç kızların alkışları nedeniyle bitirmek mümkün olmadı.

1962-64 yıllarında yedek subay öğretmen olarak askerlik görevini ifadan sonra Turyağ şimdiki Henkel Doğu Bölge Müdürü olarak başlayan iş hayatım; aralarında Marsa-Mekkaş gibi firmaların da olduğu orta ölçekli işletmelerde yönetici olarak devam etti.

Prof. Dr. Nurhan Tekerek

Köy Seyirlik Oyunları, Seyirlik Uygulamalarıyla 54 Yıllık Bir Amatör Topluluk:
Ankara Deneme Sahnesi ve Uygulamalarından İki Örnek:
Bozkır Dirliği ve Gerçek Kavga
Gönülden Akla Uzanan Yolda Gerekçe…. Neden böyle bir yazı?
Yıllar sonra Bozkır Dirliği’ni yine değerli hocam Prof. Dr. Nurhan Karadağ’ın rejisiyle Ankara Devlet Tiyatrosu’nun bir prodüksiyonu olarak Ankara’nın Çamlıdere ilçesinde bir okul bahçesinde kasaba halkıyla birlikte izleme şansını elde ettim. Ankara Deneme Sahnesi, otuz yılı bulan tiyatro yaşamımda beni ciddi biçimde etkileyen, tiyatro ahlakımı, ilkelerimi oluşturmamda önemli rolü olmuş, 1976 yılından bu yana üyesi olmaktan  onur duyduğum ve övündüğüm, gönlümde özel bir yere sahip bir okuldur adeta benim için. A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü’nde okuduğum yıllarda, sıkıştığımda soluk alabildiğim, kendimi ifade edebildiğim, bir anlamda var olabildiğim bir dayanışma platformuydu ADS. Aynı zamanda Oyun Yönetmenliği hocam olan Nurhan Karadağ’ın , henüz yirmili yaşlarda bile değilken, bana hep yaşlı kadın rollerini uygun gördüğü, benim de canımı dişime katarak -biraz da sitemli- kotarmaya çalıştığım oyunculuk yolculuğumun başlangıç yıllarına da karşılık gelen yıllardı ADS’de geçirdiğim yıllar. Oyunculuktan daha çok çalışma yöntemi, verdiği dostluk, arkadaşlık duygusu, dayanışma, tiyatroda topluca kotarılan işler, coşkuyu da, sıkıntıyı da topluca paylaşma gibi değerler etkilemişti beni.  Okulu bitirip profesyonel hayata atıldıktan sonra tiyatro etiğinden bihaber ortamlarda, ADS’de farkında olmadan aldığım tiyatro terbiyesi ve dayanışma duygusunun da etkisiyle, ciddi biçimde şoklar ve derin çatışmalarla baş etmeye çalışmıştım. Bozkır Dirliği’ni çok garip duygular içinde izledim. Daha doğrusu izlemeye çalıştım. Hocam Nurhan Karadağ altmışlı yaşların baharını yaşıyor, hala umudunu koruyor ve inatla savunduğu tiyatroyu yapmayı sürdürüyordu, ben ise kırklı yılların hazanını yaşıyordum. Kırklı yaşların hazan duygusu muydu yaşadığım, yoksa başka nedenler mi vardı? O artık neredeyse yirmi yılını devirmiş bir profesör, bense tiyatro ve eğitimi alanında böylesine med-cezir’lerin yaşandığı bir kaos ortamında var olmak için çaba gösteren dört yıllık bir doçent’tim. Nasıl başlamıştım tiyatroya, nasıl başlamıştık, neler hedeflemiştim, hedeflemiştik, ne kadarını başarabilmiştik, başarmadıklarımız neydi, neden başaramamıştık? Eksiklik bizde miydi? Artılarımız nelerdi? Yetmişli yıllardaki umudu, inancı, kararlığı bizler içimizde ne kadar taşıyorduk bugün? Neden sevgili hocam baharı yaşıyordu da, ben bu yaşımda hazanı yaşıyordum içimde? Bütün bir otuz yıl yeniden geçti gözümün önünden, aklımdan ve yüreğimden… Oyunu böylesine karmaşık duygular içinde izlemeye çalıştım. Ve düşündüm böylesine bir duygu ve düşünce bombardımanı içinde ne yapabilirim? Nasıl duygularımın ve yüreğimin cenderesinden sıyrılıp, bir bilim insanının rasyonelliği, ağır başlılığı  ve ölçülülüğü içinde ADS, Seyirlik Oyunlar ve Bozkır Dirliği’ni de içine alan bir yazı hazırlayabilirim? diye… Biraz güç de olsa sıyrılıp beni kavrayan bu nostaljik iç çekişten aklımın iktidarını kabullenmeye çalıştım ve bu yazı çıktı meydana…

I. BÖLÜM

Giriş

Tiyatromuzun özgünleşerek kimlik kazanmasında önemli geleneksel kaynaklardan biri de köy seyirlik oyunlarıdır. Tiyatro tarihimizde kentlerde gelişen meddah, karagöz, orta oyunu, köylerde gelişen köy seyirlik oyunlarımızın gerek öz gerek yapı gerekse oynanış açısından Türk Tiyatrosu’nun kimlik kazanmasında ve kendine özgü deyiş ve tavrını bulmasında önemli bir kaynak olduğu gerçeği cumhuriyet öncesinde ve cumhuriyet sonrasında savunulan görüşlerden en önemlisidir. Başta İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu olmak üzere bir çok tiyatro uzmanı Batı Tiyatrosu’nu olduğu gibi taklit etmenin tiyatromuzun gelişiminde önemli bir engel olduğunu, dolayısıyla var olan tiyatral geleneksel kaynaklarımızın önemsenerek, bize özgü yeni bir sentez oluşturmanın gerekliliğini vurgulamışlardır.

Tiyatromuzun özgünleşme sürecindeki çabalara katkıda bulunan kültür insanlarımızdan biri de Abidin Dino’dur. 40’lı yıllarda çalıştığı Adana Halkevi’nde köy seyirlik oyunlarımızı inceleyen ve köylerde yapılan deneysel çalışmalara katkıda bulunur. Baltacıoğlu da geleneksel tiyatromuzun özgün tiyatromuzu oluşturmada en önemli kaynak olduğunu belirterek öz tiyatro kuramını getirir[1] ve tiyatromuzda bir Rönesans yapma gereğinin altını çizer. Yetmişli yıllarda bu tezlerin ne kadar doğru olduğunu sınayan en önemli yapılanmalardan biri Ankara Deneme Sahnesi’dir. Yetmişli yıllardan başlayarak, A.Ü. DTCF- Tiyatro Bölümü’nde yapılan araştırmalardan da yararlanarak, kendi tezini, yaptığı çeşitli sahne uygulamalarıyla kanıtlar. Bozkır Dirliği, Ticaret Oyunu, Al gülüm, Tütün, Sel, Çekirge, Genç Osman, Gerçek Kavga, Semahlar, Köyde Oyun gibi çalışmalarda seyirlik oyunlarımızın çağcıl tiyatroyla ortak olan pek çok özelliklerini kullanarak halka yönelik tiyatro konusundaki politikasını pekiştirir.

Anadolu halkının kültürel birikiminin yansımalarından biri olan köy seyirlik oyunları, düğünlerde bayramlarda ya da hasat mevsiminde, hayvanların çiftleşme veya ekinlerin ekildiği zamanlarda ya da mevsim dönümlerinde olduğu gibi köy halkı için önem taşıyan belirli zamanlarda “oyun çıkartma”, “oyun yapma” geleneğinden yola çıkılarak sergilenen tiyatro etkinliklerini içine alır.[2] Boratav seyirlik oyunlar için şu nitelemeyi yapar: “Seyirlik oyunlar sadece eğlence vesilesi ve aracı, hayal ürünü, gelip geçici şeyler değildir; onlar, toplumun günlük sorunlarından, tasalarından, kaygılarından, sevinçlerinden, işlerinden, üretim ve tüketim çabalarından, törelerinden, törenlerinden ayrılamaz. Bir kelime ile halkın yaşamıyla kaynaşmışlardır; onunla bir bütün halindedirler ve ancak toplumun yaşamının türlü yönleriyle bir arada incelenerek değerlendirilip yorumlanabilirler [3] .

I. KÖY SEYİRLİK OYUNLARI

A. Kaynaklar

Süreç içinde törensel ve büyüsel yanı azalan seyirlik oyunlar giderek eğlence amacına hizmet eden etkinliklere dönüşür. Şener, ritüellerin seyirlik oyunların kaynağı olduğunu belirterek şöyle devam eder: “ (…) Tiyatronun asal öğesi olan bir olayı taklitle canlandırma eyleminin ilkel kavimlerin büyü törenlerinde bulunduğu ve tiyatronun bu canlandırma eyleminden türediği görüşü kalın çizgileri ile kabul edilmektedir. Antik Yunan Dramının mevsim değişmesiyle ilgili ritüellerden doğmuş olduğu görüşü bir çok tiyatro tarihçisi tarafından benimsenmiştir. Günümüzde hemen her ülkede kutlanan halk bayramlarının ve belli günlerde oynanan köy oyunlarının eski büyüsel törenlerin bir uzantısı olduğu varsayımı da geçerli sayılmaktadır [4] ”. Köy seyirlik oyunları doğa ile sıkı ilişki içindedir. Kaynakları doğayı tam olarak çözemeyen ilkel insanın, doğayla iyi geçinmek adına yaptığı törenler; ritüellere dek uzanır. Görevsel bir işlev taşıyan ve topluca yapılan bu ritüellerin hiç kuşkusuz önemli bir uzantısı da tapınma törenleridir. Dolayısıyla animizm ve totemizmden çok tanrılı inanç sistemini oluşturan mitolojilerden, tek tanrılı dinlerin söylemleri ve yaptırımlarına dek pek çok inanç sistemi içinde yapılan törenler de ritüellerin kapsamı alanındadır.

Örneğin şamanizmi inceleyen Abdülkadir İnan şamanist Türk kavimlerinin ayin ve törenlerini 1. Muayyen vakitlerde yapılması gereken ayin ve törenler 2. Tesadüfi olaylar dolayısıyla yapılan özel ayin ve törenler diye ikiye ayırır ve özellikle muayyen vakitlerde yapılan ayinlerin ilkbahar, yaz ve güz mevsimlerinde yapılan ayinlerden oluştuğunu ifade ederek bu ayinlerin kaynaklarını çok eski zamanlarda mevsim dönümlerinde yapılagelen ritüellere dek götürür.[5] Erzurum yöresi köy seyirlik oyunlarını inceleyen Dilaver Uyanık kış yarısı törenleri diye anılan ritüellerin kaynağını mevsim dönümlerinde yapılan törenlere dayandırır. Bu yörede yapılan Kış Yarısı Törenleri olarak isimlendirilen seyirlik oyunlarda Kız Kaçırma ve Ölüp-Dirilme motiflerinin doğanın diyalektiğini gösteren birer  simge olduğunu belirterek bu simgeleri şöyle açıklar: “Kaçırılan kız üremenin, bereketin simgesidir. Bu, beraberinde çiftleşmeyi, arkasından çoğalmayı sağlar. Ölüp-Dirilme de tabiatın her yıl canlılığını, verimliliğini kaybetmesi, sonra tekrar canlanması ile ilgili olayların simgesi olarak seyirlik oyunlara girer. (…) Tabiatın canlanması, tohumun tarlaya atılması, bitkilerin yeşermesi, yeniden dirilişi hatırlatıyor. Bu düşüncenin örneklerini eski mitlerde de görüyoruz. Mısır buğday tanrısı Osiris’in toprakla birleşmesi sonucunda bolluk olması, Mezopotamya tanrısı Tammuz’un İştar’la birleşmesiyle bitkilerin yeşermesi, İştar’dan ayrılınca, her türlü üremenin ve yeşermenin durması, hasat tanrıçası Demeter’in kızı Persephone’nin kaçırılışı ve izinle her yılın üç ayında yer yüzüne çıkması, bu düşünceyi besleyen mitolojik unsurlar olarak dikkatimizi çekiyor [6] ”.

Fallus törenlerini içine alan ritüellerde de phallus’un bolluk getiren bir etken olarak ele alınması gerektiğini belirten Metin And; erkeklik aygıtının (phallus) Dionisos törenlerinde yer aldığını, eski oyuncuların temsillerde phallus kuşandığını belirterek bunun bolluk getiren bir etken, tılsım olduğu gibi kötülük kovan bir etkiye de sahip olduğunu ifade eder[7]. Çoğunlukla yılın belirli gün ve gecelerinde, çalgılar, türkülerle evleri dolaşıp yiyecek toplamak ve birlikte yemek biçiminde görülen Saya Bayramı’nın muayyen günlerde yapılan ve görevsel oyunlar olduğunu belirtir. Topluca kutlanan bu bayram konusunda şu bilgileri verir: Saya Gezme, Kurt Dolaştırma, Çan Sallama, Davar Özü, Töre Devşirme adlarıyla da bilinen Saya gezme Oyunu’nun koç katımıyla da ilgisi vardır. Koçların koyunlarla çiftleşmesi anlamına gelen koç katımı, genellikle sıcak bölgelerde Eylül-Ekim aylarında, daha soğuk bölgelerde  Kasım ayında yapılır. Koç katımının 100. gününde (kuzunun ana karnında tüylenmeye başladığı zaman) Saya Bayramı yapılır. Saya’yı ise şöyle açıklar And: “ Bir anlamı arı, yabancı türlerle karışmamıştır. Bir başka anlamı da, Hristiyanların, haçı suya atma yortusu olan sabaha karşı Rûmî 6 Ocak (bugün 18 Ocak) eskilerin Seb-i Sede dedikleri gün için Saya Gecesi deniyor. Sözlük burada: Yani kafirlerin haçı suya bıraktıkları geceki soğuğun gayet şiddetli zamanıdır diyor. Bu İran gibi yerlerde koç katımından yüz gün sonraki Saya Günü-Saya Bayramı’na rastladığı için doğrudur. Ayrıca Saya Tokat, Sıvas dolayları ağızlarından toplanan sözlüğe göre iki anlam taşıyor: 1. İnce çitten çevrilmiş davar dairesi 2. Çoban veya derviş gibi olup kuzuların doğduğu sıralarda sürü sahiplerini dolaşarak armağan toplayan kimseye de deniyor [8] ”. Sonuç olarak farklı kültürlerde, farklı zamanlarda, farklı işlevlerle oynanan Saya Gezme Oyunu belli günlerde, belli vesilelerle oynandığı ve topluca kutlandığı ve kutsandığı için ritüel kökenli seyirlik oyun örneklerindendir. Farklı şekillerde oynansa da, hepsindeki ortak amaç ve dilek o yılın bolluk ve bereket içinde geçmesidir.

İlkel inanç sistemlerinden totemizm ve animizm’in de, ritüelleri ve dolayısıyla seyirlik oyunları oluşturan kaynaklardan olduğu belirtilir. Yine bu inançlarda görülen kutsal eşya, resim ya da nesne anlamına gelen “ongun” a yüklenen kutsallık anlayışını pek çok seyirlik oyunda bulmak mümkündür. İlhan Başgöz, Yağmur Töreni ve Bez Bebek’in kökeni hakkında yaptığı araştırmaların sonucunda , oyun adı verilen sözcüklerin karşılığının Türkçe’de ve başka dillerde “kurbağa”, “kurbağa yavrusu” anlamına geldiğinden, Anadolu’nun bazı köylerinde de kurbağa yavrusuna kepçecik, çömçecik adları verildiğinden, Hindistan’da kurbağaya “doddu” denildiğinden ve yine aynı bölgede törenlerde gezdirilen bebeğe “mindaki” adı verildiğinden, mindaki’nin kurbağa kız anlamına geldiğinden söz eder ve yağmur törenlerinde taşınan yağmur gelinin, yapma bebeğin ya da çocuğun kurbağa ya da kurbağa yavrusunu simgelediğini ileri sürerek, önceleri taşınan kurbağanın yerini zamanla, onu simgeleyen bir çocuk ya da yapma bebek aldığını belirtir.[9]

Dilaver Düzgün’ün Erzurum yöresinde yaptığı araştırmada, kurbağa yavrusuna kepçe adının verildiği tesbit edilerek, bu yöredeki kimi yağmur törenlerinde yapma bebeğe verilen kepçe hatun adının bir mutfak eşyası olan kepçeden değil, kurbağa yavrusuna verilen isimden kaynaklanabileceğini söylenir.[10]

Dolayısıyla Erzurum yöresindeki Yağmur Gelini adlı seyirlik oyunla kurbağa arasında bir ilinti olduğu öne sürülür. Ayrıca Türk mitolojisinde kurbağanın önemli bir yeri vardır. Söylenceye göre: “ G. Potanin tarafından  tespit edilen Uryanha (Taba) rivayetine göre yer bir kurbağa üzerindedir. Kurbağa kımıldanırsa tufan olur. Eski bir zamanda kurbağa kımıldamış ve yer yüzünün büyük denizi (Ulu Talay) dalgalanmış, kaynar gibi olmuş, tufan olmuştur [11] ”. Türkler arasında yapma bebeklere ve onun kökenindeki kurbağa ongunlarına pek çok seyirlik oyunda rastlanır. Altay Şamanlığındaki, hastalığı bir başka nesneye yahut hayvana aktarma ayinlerinde 20 korçak (bebek) kullanıldığı ileri sürülmektedir.[12]

Kurbağa ve daha pek çok hayvan Orta Asya Türk topluluklarında kimi zaman kutsal sayılmış, kimi zaman da “ongun” niteliği verilerek simgesel bir tapınma aracı olmuş, böylesine yaşamın içinde olan bu kutsal hayvanlar halk kültürüne girmiş, oradan da seyirlik oyunlardaki yerini almıştır. Örneğin Yakutlar’da kısır kadınların  kendilerine çocuk vermesi için kartala yalvardıkları, bu yalvarmadan sonra doğan çocuğa da “hotoy terütteh” (kartaldan türemiş) denildiği söylenir. [13]

İslamiyet’in etkisiyle giderek kaybolan totemizm ve onun uzantısı kutsal hayvana inanma sisteminin izlerinin görüldüğü oyunlardan biri de yine Erzurum yöresinde görülen Turna Barı’dır. İçinde barındırdığı dramatik figürlerden dolayı bir seyirlik oyun sayılabilecek olan Turna Barı’nda iki kişi erkek ve dişi turnanın kanat çırpması ve çiftleşmesi canlandırılır.[14]

Turna ve kuşlar pek çok Türk kavminde bir totem öğesidir. Şükrü Elçin, turnanın Türklerde Gök Tanrı tasavvuru dışındaki ilahlardan biri olarak hikmet sahibi ruhu temsil ettiğini belirtir.[15] Köprülü, ilk Türk dervişlerinin zaman zaman kuşların taklidi elbiseler giydiklerinden, Ahmet Yesevî’nin kimi zaman “turna donu” na girdiğinden, yani turna elbisesi giyindiğinden söz edildiğini ifade eder.[16]

Kutsal sayılan diğer kuşlardan tavuk, horoz ve güvercinin izlerine de seyirlik oyunlarda rastlanır. Erzurum yöresinde oynanan ve tavuğun canlandırıldığı Tavuk Barı bu örneklerden bir diğeridir. Kadın barlarından Erzurum’da oynanan Çift Beyaz Güvercin Barı’nda da güvercinler canlandırılır. Güvercin kutsallığının mitolojide ve şamanizm’de de yeri vardır. Hastayı tedavi etmek için düzenlenen şaman ayininde güvercinin, hastanın başı üzerinde dolaştırıldığı, Hacı Bektaş Velî’nin güvercin donuna girdiği söylenir.[17]

Yılbaşı Oyunu adıyla anılan oyunda insanlar deve ve ayıyı yansılar. Özellikle ayının eski Türkler’in inanç sisteminde önemli bir yeri vardır. “Abai tös, şamanistlerin en çok saydıkları putlardan biridir. Ayı tasviridir. Aba (Apa), eski Türkçe’de baba, ata anlamlarını ifade etmiştir. (…) Ayı kültünün izleri yüksek kültürlü İskandinavya köylerinde bile tepit edilmiştir. (…) Şamanistlere göre ayı, orman tanrısı ruhunun timsalidir. Adı da Taba(u)’dır. Şamanistler bilhassa ormanlarda ayının adını söylemekten korkarlar. Eski Kıpçaklar ayıya ‘aba’ (yani baba) derlerdi[18].

Antik Yunan kültlerinden Dionisos Kültü’nde ve ritüellerinde ise Dionisos ya keçi, ya da boğa olarak tasarlanır, bu tanrıya tapanlar, onun gücünden pay almak için kılık değiştirir, kurban edilen hayvanla ilişki kurmak için ya keçi ya da boğa postu giyerlerdi. İkincil tanrılardan Pan, Satir, Silenus’lar keçi olarak canlandırılırdı. Satirlerin sivri keçi kulakları, boynu ve ufak kuyruğu gösterilirdi. Pan ise, keçi yüzlü ve keçi ayaklı tasarlanırdı. Dionisos’a tilki denildiği de olurdu. Demeter’e kurban edilen domuz, ürünlere zarar veren, tarım tanrıçasının düşmanı bir hayvandı.[19]

Görüldüğü gibi her türlü inanç sisteminde sürdürülen ritüellerdeki motifler, seyirlik oyunlara da yansıyan ortak motiflerdir. Dolayısıyla tapınma ve inanç adına yapılan ritüellerin pek çok özelliği seyirlik oyunlara da yansımıştır. Nitekim Nurhan Karadağ da, Sedat Veyis Örnek’in sıraladığı ibadetin kurallarıyla seyirlik oyunların kurallarını karşılaştırıp, ortak özelliklerin altını çizer. Sedat Veyis Örnek ibadetin kurallarını şöyle sıralar:

“ a- İbadeti ya da ayini yönetecek bir din adamının (Klan yaşlısı Şaman, Medizinmann) bulunması şarttır.

b- İbadeti ya da ayini yönetecek bir din adamının ve katılanların belli bir ön hazırlığı yerine getirmeleri gerekir. (Yıkanmak, oruç tutmak, bedeni ve yüzü boyamak, törensel giysiler giymek vb.)

c- İbadet ve ayin sırasında belli şeyleri yapmak ya da yapmamak gerekir. (Susmak, gülmemek, yüksek sesle konuşmamak vb.)

d- Belli yerlerde ibadet etmek, ayin ve tören düzenlemek gerekir. (Tapınaklar, kurban yerleri, mezarlıklar, köy alanı, erkekler evi vb.)

e- Belli zamanlarda ibadet etmek gerekir. (Bayram ve törenlerde, kuraklık, savaş zamanlarında vb.)

f- İbadet; kurban adağı, hediyeyi gerektirir.

g- İbadet’te kurbanın yanı sıra dans, müzik ve ritüel içerikli oyunların da bulunması gerekir.

h- Özel kült araçlarının bulunması ve kullanılması gerekir. (İdoller, maskeler, çurungalar, müzik aletleri vb.)

i- İbadetin bölümlerinden olan ritlerin belli kurallara bağlanarak, dondurulması ve kapalı bir sistem içerisinde işlenmesi gerekmektedir [20] ”.

Karadağ; ibadeti seyirlik oyunlar açısından değerlendirerek, ibadetin seyirlik oyunların kaynaklarından en önemlisi olduğunu belirtir. Çünkü seyirlik oyunlarda da:

“ a- Oyunu yönetecek bir din adamı veya yetenekli bir kişi vardır, bunlar; hoca, dede, yiğitbaşı, oyuncu başı, elebaşı, meydancı, köse, delil, oyun ağası, öncü, reis, kâhya vb. gibi çeşitli isimler alırlar.

b- Oyuna katılanlar, kılık değiştirme, makyaj yapma, abdest alma, namaz kılma gibi ön hazırlıklar yaparlar.

c- Oyunun çatısı belli olduğundan, susulacak, gülünecek vb. yerleri herkes önceden bilir. Oyun anında oyunun niteliğine göre davranılır.

d- Genellikle, oyunların kendilerine has belirli oyun yerleri vardır. Köy meydanları, ev önleri, damlar vb.

e- Oyunlar belirli günlerde çıkartılır.

f- Kış yarısı, saya gezme gibi oyunlara adak, hediye verme geleneği vardır.

g- Oyunların hemen hepsinde dans ve müzik vardır.

h- Bazı oyunların özel araçları vardır. Deve başı, at iskeleti, sakal gibi.

i- Özellikle saya gezme, kış yarısı gibi oyunlar kurallaşmış ve kalıplaşmıştır [21] ”.

Karadağ, kapalı gelişmemiş bölgelerde oyunların öneminin, işlevinin ve törenselliğinin sürmekte olduğunu, ancak gelişmiş yörelerde, oyunların tümden unutulmaya ya da salt eğlence aracı olmağa veya bu oyunların tekniğinden ve geleneğinden yararlanarak, yeni oyunlar çıkartılmaya başlandığını ifade eder. [22]

B. Seyirlik Oyunlar Nasıl Sınıflandırılabilir Ve

     İçerikleri, Ortak Motifleri

            Metin And dramatik oyun tanımlamasından yola çıkarak, seyirlik oyunların dramatik olan ve olmayan diye ayrılabileceğini belirtir ve dramatik oyun konusunda şu açıklamayı getirir: “ Dramatik oyunların en ayırıcı özelliği bunların seyirlik oyunlar oluşudur. Ancak dramatik olmayan Anadolu seyirlik oyunları da vardır. Burada dramatik nitelendirmesi için en az, kendisinden başka bir kişiyi, bir olguyu, bir yaratığı canlandırmayı arayacağız  [23] ”.

Ahmet Kutsi Tecer ise seyirlik oyunlar hakkında, köylü temsilleri adıyla iki farklı sınıflama yapar. Bu sınıflamaları tekamül-gelişim seyrine göre yaptığını belirtir.[24] Bunlardan birinci sınıflamada köylü temsillerini Müzikli-Danslı Oyunlar (onları da sözlü ve sözsüz olmak üzere ikiye ayırır.) 1. Tek kişi ile oynanan oyunlar (Örneğin: Köçek oyunu gibi) 2. İki kişi ile oynanan oyunlar 3. İkiden fazla kişi ile oynanan oyunlar (Taklitli ve taklitsiz oyunlar diye ayırır bu grubu da)

Tecer’in bir başka sınıflaması daha vardır. Bu sınıflamada da köylü temsillerini esas olarak ikiye ayırır:

Dinî Temsiller:

Pagan kökenli temsilleri bu gruba sokar. Alevilikteki ayin ve merasimler de yine bu gruptadır. Çünkü pagan kökenlidir, toplu katılım vardır, dans, musikî ve şarabın da etkisiyle bir esriklik söz konusudur.

Pagan kökenli bir başka gösteri de Kış Yarısı törenleridir. Uğur ve bereket getirmek üzere yapıla gelen ve ritüel bir mahiyet taşıyan bir takım adetlerden oluşmuştur. Tören geziyle başlar, her biri bir rol oynamak üzere seçilmiş üç kişi ve deve, tilki gibi hayvanları temsil eden bir kişiden oluşmuştur kafile. Bu grup köydeki evleri tek tek dolaşır. Buna “Saya Gezmek” denir. Geceleyin deve ve tilkilerin boyunlarına, bacaklarına takılmış çıngıraklar, davul ve zurna gürültüsü, kahkahalar ve türlü şakalarla gelişen tören bir eğlence havası içinde geçer. Her evin kadını yağ, bulgur, un, yumurta, şeker gibi yiyecek maddeleri verir. Tüm soğuğa rağmen bu tören yinelenir. Her evden yiyecekler toplanır. Gezi bittikten sonra bir odada toplanılır. Toplanan yiyeceklerden yağlı bulgur pilavı ve un helvası hazırlanır ve topluca yenir. Bu törende 1. Gezi ve töre devşirme 2. Topluca yeme gibi iki aşama vardır.

Bir başka oyun da Dede Oyunu’dur. Oyunda üç kişi vardır. Arap (yüzü, elleri isle siyahlaştırılmış, göğsü şişkin, kambur, başında koyun postundan yapılmış başlık, elinde değnek ya da tüfek), Koca ya da Dede (uzun, beyaz sakallı, sırtında beyaz post, başında beyaz iri bir başlık), Gelin (Kadın kılığına girmiş bir erkek). Oyun, beyaz sakallı ihtiyarın Arap tarafından öldürülmesi, kadının matem feryatları ile ölünün ağzına yemişler koyarak ölüyü tekrar diriltmesinden ibarettir.

Bu tür dinî temsillerde oyunun teması sabittir. Kişiler birer insanî tip olmaktan daha çok mistik ya da animist bir başka deyişle allegorik’tir.

Ladinî (Dindışı)  Temsiller: Bunları da üç gruba ayırır:

Birinci grup Temsiller:

Önceleri dinî ve ayinî temsillerin zamanla bu niteliklerini yitirerek eğlence amacına hizmet eder hale geldiğini belirtir Tecer. Örneğin Kış Yarısı Temsilleri zamanla dinî ve pagan özelliğini yitirerek düğünlerde, eğlence amacıyla yansılanan temsillere dönüşmüştür. Geleneksel bir tema ile geleneksel tiplere sadık kalarak, çevreye ve zamana göre, yöresel ve insanî bir anlam kazanan eğlence amaçlı bu temsillerin din dışı diğer temsillerin bir prototipi olduğunu söyler.

İkinci grup Temsiller:

Birinci gruptaki eğlence amaçlı temsillerin, halkın imgeleminin yarattığı yeni tipler ve temlerle zenginleştiği temsillerdir. Bu temsillerin en önemli özelliği komik tiplerin daha çok gelişip zenginleşerek, fars niteliği kazanmasıdır.

Örneğin; Yozgat yöresinde iki kadın ve iki erkekle oynanan Elekçioğlu Oyunu bu örneklerden biridir. Diğeri de Kenanoğlu Oyunu’dur. Erkeklerden biri Elekçioğlu, diğeri de Kenanoğlu’dur. Elekçioğlu’nun yüzü una bulanmıştır: Üstünde kötü, yıpranmış bir elbise, göğsünde yastık, üzerinde 7-8 tane çan vardır. Kenanoğlu süslü, iyi giyimli, efe kılığındadır. Kadınlar iyi giyimlidir. İki tane de tilki vardır.

Oyun Elekçioğlu’nun seyircilerden biri olan Kâhya’ya, -Bir çift kızı oynatayım mı? diye sormasıyla başlar. Kâhya kabul eder. Ancak Elekçioğlu; kışı geçirmek için bir ev bulmaları koşuluyla kızları oynatacağını bildirir. Kâhya, Muhtar’ı ve komşuları çağırır ve Elekçi’ye bir ev bulur. Seyircilerden iki delikanlı hayvan taklidi yaparak kızları üstlerine bindirirler. Ancak bir türlü yürümezler. Elekçi Muhtar’a, – hayvanların sakatını vermişsin! der ve kızar. Sonunda köye gelirler. Kızlar hayvanlardan iner ve bir kenara çekilirler. Elekçioğlu ortada durur. Altına bir iskemle verirler. İskemleyi de seyircilerden bir başka delikanlı yansılar. Bir kaç kez iskemle çekilir ve Elekçioğlu düşer, yine kızar. Bu kez; -yahu iskemlenin de sakatını vermişsiniz! diye kızar. Sonunda oturur ve kekeleyerek çevredekileri selamlar. Bu kez nargile ister, bir ayakkabıyı dik biçimde tutarak nargile yapar seyircilerden biri. Elekçioğlu sert olduğunu söyleyerek bunu da beğenmez. Artık kızları oynatmak üzere çağırır. Kızlar ortaya gelir ama tilkiler de gelir, kızlara sürtünür, siyer gibi yaparlar. Elekçioğlu onları kovar ve kaçırır. Kendini övmeye başlar. Bu sırada Kenanoğlu nara atarak ortaya gelir. Elekçioğlu korkarak kaçar. Kenanoğlu kızlarla oynamaya başlar. Elekçioğlu sinsi sinsi yaklaşır ve sırtüstü yatarak ayağını tüfek gibi kullanır. Kenanoğlu korkarak kaçmak ister ama Elekçioğlu onu öldürür. Kızlar ölünün başında ağıt yakarlar.

Bu oyunun çeşitlemeleri -tema ve kanava sabit kalmak koşuluyla- pek çok yerde değişik biçimlerde oynanır.

Üçüncü grup Temsiller:

Sabit bir teması ve tipleri olmayan temsillerdir. Köylülerin kendi çevrelerinden, aile ve iş yaşamından, köylünün şehirlilerle ilişkilerinden alınmış, gerçekçi oyunlardır. Amacı eğlendirmektir. Tecer bu eğlendirme amacını; “ Fakat eğlendirmek için zamana ve hale göre ‘komik’ veya ‘lirik’ bir tema ele alınır. Bazı temsillerde ‘moralite’ de vardır[25] ” şeklinde açıklar. Bu gruptaki temsillere Eskişehir yöresinden Şeytan Oyunu ve Sivas yöresinden Katip Oyunu’nu örnek vererek bu tür oyunların pek çok çeşitlemeleri olduğunu belirtir.

Şeytan Oyunu’nun teması; “Kocalar gözlerini açmazsa kadınların şeytana uyacağı” düşüncesidir. Koca, Şeytan ve Kadın oyunun tipleridir. Koca’nın (Arap) yüzü ise bulanmıştır. Şeytan yakışıklıdır. Kızı ayartır ve kaçırır. Arap onları yakalar, kızı ondan soğutmaya çalışır. Oyun seyircinin ruh durumuna göre mutlu ya da karamsar bir sonla noktalanır.

Katip Oyunu’nda bir şehirli tüccar köye gelir ve köylüye veresiye mal verir. Köylüler harman zamanına kadar borçlarını ödeyeceklerdir. Oyunun I. bölümü burada biter. II. Bölüm harman zamanıdır. Katip alacaklarını almak üzere yine köye gelir. Ancak köylüde para yoktur. Katip’in adamları köylüleri döver.

Sürprizli oyunlardan da örnekleme yapar Tecer. Bunlardan biri, yine Eskişehir yöresinde oynanan Ebe Oyunu’dur. Seyirciler bu oyunda da oyunun içindedirler. Bir erkek kadın kılığına girer. Karnına bir yığın eşya doldurur ve gebe kadın görüntüsü verir. Kadının sancısı tutar. Erkek (kadın’ın kocası) ebe arar ama bulamaz. Kendisi ebe yerine geçer, doğumla uğraşmaya başlar. Seyredenlerin de yardımıyla doğum gerçekleşir. Koca yavruyu alır, seyirciye gösterir. Bu minik bir köpek yavrusudur[26].

Nurhan Karadağ ise işlevlerine göre kendi içlerinde şöyle ayırır seyirlik oyunları:

1. Belli günlerde oynanan töresel ve büyüsel oyunlar

Doğanın canlanmaya başlaması, ürünlerin toplanması, hayvanların üremesi ile ilgili zamanlara rastlar. Ya da; kuraklık, hastalık tedavileri, belirli dini ve özel günlerde yapılır.

2. Sadece eğlence amacıyla oynanan oyunlar

Kökeni itibariyle büyüsel, törensel ve töresel olmakla birlikte zamanla işlevselliğinin azalması ve giderek oyunlara komik öğelerin girmesi ve oynama zamanlarının da değişerek, düğünlerde, bayramlarda, özel günlerde, sadece eğlence için oynanan oyunlardır.

3. Müzikli, danslı, sözsüz oyunlar

4. Müzikli, danslı ve türkülü oyunlar[27]

1. Belli günlerde oynanan töresel ve büyüsel oyun örneklerinden biri, Tecer’in de örneklediği “Saya Gezme” oyunudur. Saya sözcük itibariyla; koyun-çoban ilişkisi içinde yer alan, ama her biri bu ilişki çerçevesi içinde başka şeyleri ifade eden bir sözcüktür.

İç ve Doğu Anadolu’da hayvancılığın yaygın olduğu yörelerimizde oynanır. Bu yörelerde bahar, doğanın canlanışı Şubat ortalarına rastlar: Köylüler doğadaki değişimle birlikte, bitki ve hayvanlardaki değişimi de yakından takip eder ve bilir. Kasım ayında koyunlar döllenir: Bu yüzden bu aya “Koç Ayı” denir. Nisan’da da koyunlar kuzular. Bu aya da “Döl Dökümü” denir. Köylü “Koç Katımı” nı döllenmeden yüz gün sonra, kuzunun ana karnında tüylenmeye başladığı dönemde kutlar.

Örneğin; Sivas/Şarkışla-Gümüştepe köyünde Koç Katımı’nı köylüler 5-15 Kasım arasında kutlar. Koçlar çeşitli renklere boyanır. İlerde doğacak kuzuların dişi olması için koç üzerine bir kız çocuğu bindirilir. Bol yavru versin diye dualar edilir.

Van/Tımar-Yayla köyünde ise, köylü koçları önüne katıp meraya gider. Birlikte yemek yenilir, koç koyuna katılır. Koç siyah koyuna giderse kışın kara geçeceğine, ala koyuna giderse yumuşak geçeceğine inanılır.

Elazığ yöresinde, döllenmenin 100.günü şenlik ve oyunlarla kutlanır. Bu oyunlardan biri de Dede Oyunu’dur. Bu oyunda Çoban (beyaz sakallı bir ihtiyar) seyircilerin önünde oturan Muhtar’dan iş ister. Ücret konusunda pazarlık yaparlar. Çoban iki evlidir. Muhtar’dan bir de ev ister. Muhtar bir ev bulur. Çoban ailesini getirir, onları Muhtar’a emanet eder ve sürüyü otlatmaya gider. Sürü de seyircidir. Çoban’ın iki karısı, oyunculardan ikisinin yansıladığı sandalyelere oturur. Seyirciler karılardan birini, Fato’yu kaçırır. Çoban döndüğünde Fato’yu göremeyince diğer karısı Esma’ya sorar.  Esma Fato’nun kaçtığını söyler. Muhtar olaya karışır. Çoban’ı kandırmaya çalışır. Çoban bir yandan kadının ismini sayıklayarak, bir yandan da köpek gibi koklayarak Fato’yu arar. Fato kaçırıldığı yerden oyun alanına gelir. Muhtar kadını kendinin getirdiğini, bir de onun köyde aşığı olduğu yalanını uydurur. Çoban Muhtar’ın yalan söylediğini imler, Muhtar’a kızar ve ücretini ister. Bu arada köyde düğün olduğunu anlar ve çalgıcılardan düğünün şerefine bir çiftetelli çalmasını ister. Çoban, Muhtar, Kadınlar hep birlikte oynarlar. Oyunun sonunda Çoban(Dede) ölür. Kadınlar ve bir Köylü Çoban’ın başında komik biçimde ağıt yakarlar. Seyircilerden biri Hoca olmak üzere oyun alanına girer. Hoca okur ve Dede dirilir. Ne olduğunu anlayamamıştır. Bu yaygara içinde bu kez Fato ölür. Dede(Çoban) ağıt yakar. Seyirci espriyle, onun bir karıyla da idare edebileceğini belirtir. Hoca yine müdahale eder duayla ölüye. Çoban ağıt yakar. Fato dirilir. Bir oyun havası eşliğinde herkes dans eder. Halay çekerek ve maniler söyleyerek ev ev dolaşılır. Evlerden şu mani eşliğinde yiyecek istenir:

Sayacı geldi sakının

            Demir tarak takının

            Verenin bir oğlu

            Vermeyenin bir kızı olsun

            Onu da Allah elinden alsın

            Sayacı geldi duydunuz mu

            Selam verdik aldınız mı

            Ya verin hakkımızı

            Ya kırarız kapınızı[28]

Ardından toplanan yiyecekler topluca yenilir.

Saya Oyunu; kapalı olamayan köylerde vakit geçirmek, eğlenmek için, sosyal ve ekonomik yönden kapalı olan köylerde, bolluk ve bereket getireceğine inanıldığı için oynanır. Bunu da ev ev dolaşırken söylenen manilerden, hem okunan dualardan, hem de köylülerin verdiği yanıtlardan anlamaktayız.

Ortak Motifler:

Saya Oyunu ya da Dede Oyunu örneklerinde görüldüğü üzere belli günlerde oynanan töresel ve büyüsel oyunlarda bir çok ortak motif vardır. Bu ortak motifler:

1. Kız Kaçırma

2. Ölüp Dirilme

3. Yiyecek Toplama

4. Topluca Yeme ve Kutsama

5. Oyunların sürekli yenilenmesi ve güncel olandan etkilenmesi

6. Gülünçlemeler

Kız kaçırma motifi,  üremeden kaynaklandığı ve beraberinde bolluk bereket getirdiği için seyirci tarafından coşkuyla gerçekleştirilir. Ölüp-Dirilme öğesi ise; doğanın canlanmasıyla özdeş bir simgedir. Nitekim çok tanrılı dinlerde Eski Mısır’da buğday tanrısı Attis, Eski Yunan’da şarap tanrısı Dionisos, Sümerler’de  tanrı Tammuz’la ilgili mitolojilerin kökeni doğanın ölüp dirilmesiyle, yani mevsimlerin değişimiyle örtüşen bir olgudur. Dolayısıyla gerek Kız Kaçırma, gerekse Ölüp-Dirilme motifleri doğanın bir parçası olan insanın, doğanın gelişimine koşut olarak yaptığı, yarattığı uygulamalar-semboller olarak da değerlendirilebilir.

Kış mevsimi geldiğinde, sözü edilen tanrılarla ilgili olumsuz, istenmeyen olayların olması, çoğunlukla üzüntünün dışa vurulduğu ayinler aracılığıyla gerçekleştirilirdi. Hayatın düzenini ve anlamını simgeleyen bu ritüel kökenli törenler zamanla değişime uğramıştır. Örneğin; Kız Kaçırma mitolojide olduğu gibi üzüntüyle değil, sevinçle karşılanmaktadır. Ölüp-Dirilme motifine kaynaklık eden bir başka inanç sistemi de şamanizm’dir. Ancak burada ölüp-dirilme biçiminde değil de ayılıp-bayılma biçiminde görülür.

Ölüp-Dirilme motifine katkıda bulunan önemli bir motif de; “Su Motifi”dir. Aslında su motifi Anadolu inançlarında bir “kült” dür. Kült haline gelmesinin nedeni de; suyun artıcı niteliği, hayat vermesi, bolluk bereket getirmesidir. Örneğin Dede Oyunu’nda, kızın ölümü üzerine ağıt yakan Dede’nin; “Su dökeyim de dirilsin!” diyerek kızın ağzına küçük çişine yapması gibi.

Ortak olan bir başka motif de “Yiyecek Toplama ve Topluca Yeme” dir. Oyun çıkartıldıktan sonra, yani Dirilme’den sonra bu olay coşkuyla kutlanır ve kutsanır. Bunun için de danslar ve manilerle dolaşılarak yiyecek toplanır ve topluca yapılarak yenir.

Oyunların sürekli yenilenmesi ve güncel olaylarla ve öğelerle harmanlanması bir başka ortak motiftir.

Köy seyirlik oyunlarındaki gülünçlemeler ya da güldürme teknikleri vazgeçilmez unsurdur. Örneğin; Elazığ yöresinden alınan Saya Gezme Oyunu’nda hem söz, hem hareket komiklikleri vardır. Seyircilerin sürü yerine konması, insanın sandalye olarak kullanılması, çobanın köpek gibi koklayarak kadını arması, kadın kılığındaki erkekler, Hoca’nın kızları parmaklaması, ağıtın gülünç biçimde söylenmesi, ölünün ağzına işenmesi gibi pek çok güldürü öğesi aynı zamanda eğlendirme amacına hizmet eder.

Metinler:

Metinler kanava halindedir, başka bir deyişle belirli bir çatısı vardır, ayrıntılar yansılayanlara ve yöreler göre değişebilir. Belirli günlerde oynana töresel ve büyüsel oyunların metin çatısını oluşturan olay dizileri arasında benzerlikler vardır. Örneğin; Saya Gezme oyunları içinde yer alan Dede Oyunu ve Şişman Oyunu her ne kadar birbirinden habersiz , farklı yörelerde oynasa da, benzerlik ilginçtir.

Dede Oyunu’ndaki metin ve olay dizisi kanavası:

- Atmosfer yaratmak amacıyla seyirciler-oyuncular hep birlikte dans eder.

- Çoban karılarıyla birlikte sürüleri otlatmak üzere köye iş aramaya gelir.

- Gelinler seyirci tarafından kaçırılır.

- Gelinler bulunur.

- Sevinç, coşku, toplu dans.

- Dede oyun sırasında nedensiz ölür.

- Gelinler dede için ağıt yakarlar.

- Dede dirilir.

- Bu kez gelinlerden biri birden feryat eder ve ölür.

- Dede(Çoban) ağıt yakar ve Gelin’in ağzına su dökerek diriltir.

- Sevinç, dirilme ve toplu dans.

- Gezme bölümünde tek tek evler dolaşılır, yiyecek toplanır.

- Topluca yenilir, içilir, eğlenilir.

Şişman Oyunu’ndaki metin ve olaylar dizisi kanavası:

- Seyirciler ve oyuncular birlikte oynarlar.

- Şişman köye tapulu bir yer almak için gelinleriyle birlikte gelir. Ancak tapu karşılığında gelinler oynayacaktır.

- Gelinler tapu karşılığında oynarlar. Toplu dans yapılır.

- Gelinleri koklamak isteyen Tilki’yi Şişman kıskanır ve onu öldürür.

- Gelinlerden biri Tilki’nin ağzına yemiş verir, Tilki dirilir.

- Dirilme sevinçle, toplu dans yapılarak kutlanır.

- Seyirciler gelinleri kaçırır.

- Gelinler bulunur.

- Sevinçle toplu dans yapılır.

- Düzme ya da manilerle ev ev dolaşılıp yiyecek toplanır.

- Topluca yenilir.

Belli günlerde oynanan töresel ve büyüsel oyunların içine  doğanın canlanması için yansılanan oyunlar da girer. Çoban-Sürü ilişkisini kapsayan ve bolluk bereketi amaçlayan Saya Gezme Oyunu’nun bir tür varyasyonudur bu oyunlar. Çoğunlukla doğanın uyanmaya başladığı ya da canlandığı Şubat-Mayıs aylarında gerçekleştirilir.

Anadolu’da olduğu gibi, Eski Mısır’da, Yunan’da, Mezopotamya’da ve hemen hemen dünyanın her tarafında törenlerle kutlanan, eskiye veda edilip yeninin karşılandığı oyunlardır bunlar[29].  Ancak önceleri salt büyüsel, kutsal kökenli olan bu törenler zaman ve koşullar değiştikçe değişmiştir. Doğadaki gelişimin salt büyü yoluyla gerçekleşmediği insanlarca kavranmış, bu yüzden oyunlara maddi-somut öğeler de eklenmiştir. Bu oyunlarda da Saya Gezme Oyunu’nda olduğu ölüp-dirilme, yani yaz-kış, ak-kara, bolluk-kıtlık gibi çatışmalar, yiyecek toplama ve topluca yeme gibi motifler vardır.

Bu oyunlara örnek olarak, Erzurum/Aşkale yöresinde, genellikle Şubat’ın ikinci yarısında, doğanın canlanmasına eşlik etmek için  oynanan Fattik Oyunu verilebilir. Oyun üç bölüme ayrılır.

Birinci Bölüm’de: Önceden belirlenen bir evin önünde toplanılır, halay çekilir. Deve, Deveci, Deve üzerinde bir Gelin, ardında diğer Gelin, Ayı, Ayıcı, Katip, Ambarlar (Vergi Toplayıcıları) zaman zaman halay çekerek dolaşırlar. Halay ve toplanma esnasında oyunu yansılayacaklarla  seyirci arasında atışmalar, laf atmalar olur. (Devenin baş vurması, seyircinin deveye sataşması, oyunculara sataşması gibi)

İkinci Bölüm’de: Nihayet Deve kapının önüne gelir. Tam bu sırada Eşkîya Gelin’i kaçırmaya yeltenir. Deveci’yle tartışma başlar. Bu tartışma ak ile kara, iyi ile kötü çatışmasını simgeler. Eşkîya Deveci’yi öldürür. Yani kara zafer kazanır. Ak olanı diriltmek, yani baharı getirmek için bir adak gereklidir. Bu nedenle yine evlerden yiyecek toplanır. Bu toplama işi bu yörede koşullara bağlı olarak güncelleştirilmiş, Katip ve Ambarlar yiyecekleri aldıktan sonra bu yüzden haraç niyetine para isterler. Ev sahibi(Ağa) Eşkıya’dan çekindiği için para verir ve böylece mutlu sona ulaşılır. Ev sahibi’nin parayı vermesiyle Deve dirilir ve hep birlikte halay çekilir.

Üçüncü Bölüm’de ise: Oyuncular ayı oynatmaya başlar. Ayı oynarken bir ara düşüp ölür. Ayıcı ayısının açlıktan öldüğünü söyleyerek Hizmetkâr’dan yardım ister. Hizmetkâr hamur getirir ve Ayı’ya yedirirler, Ayı dirilir. Hep birlikte sevinçle halay çekilir. Diğer evleri de dolaşırlar kafile halinde. Toplanan yiyecekler akşam hep birlikte coşkuyla yenir.

Sivas/Divriği yöresi Gedikpaşa bucağında Kış Yarısı adıyla oynanan oyun[30], Köse-Gelin, Arap Oyunu ve Çiğdem Oyunu gibi oyunlar da doğanın canlanması adına oynanan oyunlardandır.

Nevşehir yöresinde oynanan Şubat’ın ikinci yarısında oynanan “Çiğdem Oyunu” da, yine doğanın canlanmasına eşlik etmek üzere köylülerin oynadığı oyunlardandır. Temel amaç yeni yılın kutlanmasıdır. Oyuncular önce süslü çiğdemleri ağaç dallarına bağlar. Sonra Çiğdem Başı ağaç dalını eline alır ve diğer çiğdemciler onun etrafında döner. Daha sonra ev ev dolaşarak çiğdem türküsünü söyleyip hediyelerini alırlar. Topluca yiyecekleri yer ve ardından “şıkırdım oyunu” ile dans ederler. Çiğdem Oyunu çoğunlukla gençler ve çocukların oynadığı bir oyundur.

Doğanın canlanmasına eşlik eden bir başka tören ve oyun da “Hıdrellez” le ilgilidir. Hıdrellez; Hızır ve İlyas peygamberlerin adlarından oluşturulmuş, 6 Mayıs’ta kutlanan bir bayramdır.

Hızır Peygamber halk inançlarına göre ölmezlik sırrına ermiş kişidir. “Ölüme Çare Bulma-Ölümün Sırrını Arama” motifi genelde tüm kültürlerde, coğrafyalarda ve inançlarda ortak olan bir motiftir. Yaşam ve ölüm ikilemi, yaşamın güzelliği, ölümün bilinmezliği, ölüme çare arama ve ölümsüzlük sırrına erişme zaten insanın evrensel sorunudur.

Hızır Peygamber mitolojisini besleyen üç kaynak vardır.

Gılgamış Destanı: Gılgamış, arkadaşı Engidu’nun ölümü üzerine çok üzülür. Bu nedenle atası Utnapiştum’a ulaşmak ve ölümsüzlük iksirini almak için yolculuk yapar.

İskender Destanı: İskender, aşçısı Andreas (İdris) ile ölümsüzlük iksirini bulmak için yola koyulur. Yolculuk sırasında bir kaynağın başında dururlar. Andreas elindeki tuzlu balığı bu kaynakta yıkarken balık canlanır ve suya dalar. Böylece ölümsüzleşir. Andreas da deniz şeytanı olur. İskender de ölümsüzlüğün kendine verilmeyeceğini kavrar.

Yahudi Efsanesi: Yeşua(Musa) yanındaki Elia’yla (İlyas) birlikte iki denizin birleştiği yere varmak için yola çıkar. Birlikte götürdükleri balığın ne olduğunu araştırırlar. Bu sırada balık suya dalar ve kaybolur. Balığı ararken birden bir adamla karşılaşırlar. Adam işlerine karışmayacaklarına dair söz verirlerse, onlara doğru yolu göstereceğini söyler. Ama Musa sabredemez, adama yaptığı işlerin sebeplerini sorar. O da bunların Tanrı buyruğu olduğunu söyleyerek kaybolur.

Bu konuda daha pek çok söylence vardır. Hızır’la ilgili Anadolu’da da sayısız söylenceler vardır. Hızır Peygamber, insanlara zenginlik, yeryüzüne hayat veren bir ermiş, bilge kişi olarak kabul edilir. Bir söylenceye göre Hızır ve İlyas kardeştir. Yılda bir kez (6 Mayıs Günü) buluştuklarına inanılır. 6 Mayıs bu yüzden halk takviminde yazın başlangıcı olarak kabul edilir ve eğlenceler düzenlenir, mesire yerlerine gidilir, o gün kutlanır, bir bakıma kutsanır.

Hızır ve İlyas’a ilişkin söylenceler İslamiyet öncesinde olduğu gibi İslamiyet kapsamı içinde de söz konusudur. Bütün söylencelerdeki ortak motifler:

- Hızır’ın ölmezliği

- Bahar, yeşillik ve bereket sembolü olması

- Her 6 Mayıs’ta İlyas’la buluşmasının törenlerle kutlanması

Hıdırellez’le ilgili kutlama ve kutsama amacıyla oynanan bir çok seyirlik oyun vardır. Örneğin bunlardan biri; Tokat/Turhal-Ulutepe köyünden Rıza Şahin tarafından derlenen Deveci Oyunu’dur. Oyun yine deve-deveci-gelinler ve deveyi satın almak ve kızları kaçırmak isteyenler arasında geçer.[31]

Bir diğeri Mustafa Mutlu’nun derlediği Yapraklı yöresinden Su Kesiği-Sırası Oyunu’dur.[32] Oyundaki Ak Kişi ak sakallı bir Dede (eli yüzü unla bulanmış) Kara Kişi ise Arap’tır. Eli yüzü siyaha boyalıdır ve elinde bir kepçe vardır. İki erkek de gelin ve damadı yansılar. Oyun meydanda ya da su kenarında oynanır. Arap elindeki kepçe ile suyun yönünü değiştirmeye çalışır. Dede bunu yapamamasını, yoksa aç kalacaklarını söyler. Arap köyden bir gelin verirse vazgeçeceğini söyler. Ak Dede köyün son kızının da o gün evlendirildiğini, gelinle damadın da az sonra geleceğini belirtir. Gelinle damat gelir. Arap suyun önünü açar. Damat ve gelin boğulur. Ak Dede Arap’ı kovalar. Gelinle damadın ağzına su damlatılır, ikisi de canlanır. Seyredenler coşkuyla kutlar. Halk birbirine su atarak, suya girerek eğlenir.

Hasat Sonu Oynanan Oyunlar da Belli Zamanlarda Oynanan Töresel ve Büyüsel Oyunlar’ın içinde düşünülebilir. Bu oyunlar bir tür şükran sunmak amacıyla oynanan oyunlardır. İlkbaharda törenlerle ekilen ekinler, yazın, az ya da çok ürüne dönüşmüştür. Yine bu oyunlarda hem İslam öncesi kültürün, hem de İslam kültürünün etkisi vardır. Bu tür oyunlara, İslam kültürü etkisinde biçimlenmiş Ekin Kurtarma Duası, İslam öncesi kültürün etkisinde biçimlenmiş Ölü Oyunu, yine İslam kültürünün etkisinde Cemalcik ya da Mahsulün Elde Edilmesi Oyunu örnek verilebilir.

Ekin Kurtarma Oyunu’nun amacı konusunda köylüler; “ Ekinin biçilmesiyle ürün elimize geçiyor. Bunu bize bahşeden Allah ve vekili Muhammed’e dua ediyoruz ” şeklinde bir açıklama getirirler.[33] Oyun Çoban, Hasan Ağa (toprak sahibi), Elciler ve Irgatlar arasında geçer. Zaman ekin toplama zamanıdır. Çoban, Ağa’dan ırgatlık yapmak üzere iş ister. Ağa kabul eder, son kalan ürünün toplanması ve Tanrı’ya dua ile oyun sona erer. Dua şöyledir:

Bismillahirrahmanirrahim

            Akşama hörmet

            Sabaha niyet

            Kolumuza kuvvet

            Duamıza devlet

            Kesemize bereket

            Kör şeytana lanet

            Bir daha lanet

            Bir daha lanet

            Verelim Mustafa’ya salâvat

            Verelim Muhammet Mustafa’ya salâvat

Yazın ekerler ekini

            Güzün keserler kökünü

            Muhammet Mustafa onun vekili

            Verelim Muhammet Mustafa’ya salâvat[34]

Ölü Oyunu’nun Kayseri/Hacılar ve Erkilet bucağına bağlı Kemer köyünde ve Develi ilçesine bağlı Ebce, Tomazra-Kalaycı, Sarız-Kızılpınar gibi çevre köylerinde, hasattan sonra yapılan düğünlerde oynandığı saptanmıştır. Bunun da nedeni, köylünün hasatı kaldırdıktan sonra eline geçen parayla düğün yapmasıdır. Hasat sonu yapılan düğünlerde genellikle eğlence amacıyla oynanır. Konusu şöyledir: Aileden birinin ölümü, öldü sanılması, aslında kriz geçirmesi, doktorlar aracılığıyla iyileştirilmesi ve aileden iki kızın seyircilerden iki genç tarafından kaçırılması ve köpekler aracılığıyla bulunması, toplu eğlenceyle kutlanması.

Cemalcik ya da Mahsulün Elde Edilmesi Oyunu; Çanakkale/Biga, Binekçi, Bozlar Köyü, Yozgat/Şefaatli, Kaygılı köyü, Sivas’ın Divrik kasabası köylerinde oynadığı söylenir.

Cemal’in ya da Cemalcik’in tasavvufi anlamı üzerine Karadağ şu açıklamayı yapmakta: “ Cemal: Güzellik, güzel yüz. Tanrı’nın iyilik ve güzellik şeklinde tecellisi. Sofîlere göre Tanrı’nın Cemal ve Celal diye adlandırılan iki tecellisi vardır. Tanrı’nın lütuf ve rızasına ait sıfatlara, lütuf ve merhametle tecellisine Cemal denir. Yine sofîlere göre bir bakıma Cemal ile Celal birdir. Çünkü Tanrı celaliyle bütün mevhum varlıkları yok edince Cemal’i ortaya çıkar [35] ”.

Cemalcik Oyunu, Ağustos ayında harmanlar dövüldüğü sırada oynanır.[36] Geceleyin delikanlılar toplanır ve içlerinden biri kız kılığına girer. Diğer bir genç de bulabildiği iri çanları beline bağlayarak teke kılığına girer. Teke, Kız ve diğer gençler hep birlikte evleri dolaşır. Uğradıkları ilk evde şu tekerlemeyi söylerler:

Cemalci geldi duydunuz mu

            Selam verdik aldınız mı

            Ya verin hakkımızı

            Ya kırarız kapınızı

Ev sahibi oyuncuları memnun ederse;

Tarlada pulluğun işlesin

Yaylada koyunun kışlasın

Allah sana evlat (Gelin-Güvey) bağışlasın…. Tekerlemesini terennüm ederler.

Toplanan hediyelerle saz satın alır ve eğlenirler. Artan para ile de kış aylarında helva yapıp yerler.

Sivas’ın Divrik kasabası köylerinde hasadın son gününden bir gün önce mal sahibine haber gönderilir. Toprak sahibi ziyafet hazırlar. İşin bitmesine az kala maniler ve türküler söylenir. İşçiler hep beraber:

Güzün ekerler ekini

                        Yazın keserler kökünü

                        Tanrım bunun sebebi

                        Verelim Muhammet’e salâvat

dörtlüğünü söyleyerek işi bitirirler. Her bir işçi başak demetini başında döndürerek havaya atar. Bu hareket gelecek yılın bereketini simgeler.

Anadolu’nun her yerinde yapılan yağmur duaları ve kurban törenleri de belli zamanlarda oynanan töresel ve büyüsel oyunlar başlığı altında toplanabilir. Yağmur duası, toplumun kendi üstesinden gelemediği bir durumda büyü yapmasıdır. Bu büyüde taklit, kılık değiştirme ve toplu yeme gibi özellikler görülür. Seyircisi yoktur. Bir tür toplu katılımdır. Tiyatro mudur, değil midir? Kılık değiştirme, taklit ve saptanmış mizansenleriyle içinde  teyatral öğeler vardır denilebilir.

Ortak Motifler:

Tıpkı Saya Gezme Oyunu’nda olduğu gibi, doğanın canlanması adına ve hasat sonunda oynanan bu oyunlarda da Kız Kaçırmaya Yeltenme ya da Kız Kaçırma, Ölüp-Dirilme, Yiyecek Toplama ve Topluca Yeme gibi ortak motifler vardır.

Fattik Oyunu’nda da kullanılan ayı motifi kökeni şamanizm’e kadar uzanan bir külttür. Oyunun başından sonuna kadar süren kutlama sevinci yine söz ve hareket güldürüsünü de beraberinde getirmektedir.  Erkeklerin kadın kılığına girmesi, seyredenlerle oynayanlar arasındaki atışmalar, Deve’ye sataşmalar, iğne batırmalar, kağıt-kalem yerine tezek ve sopa kullanılması gibi trükler aynı zamanda komik öğelerdir de.

Hasat sonu oynanan oyunlarda da ortak motifler saptanabilir. Ekin Kurtarma Oyunu’ndaki en önemli motif “Dua”dır. Karadağ dua için; “ büyük bir olasılıkla bu tören, önceleri tarlalarda gerçekten son ekinler de biçilince sadece toplu dua ile yapılıyordu [37]”. Bu yorumun bir yansıması Çukurova yöresinde yapılan Ekin Duası Töreni’nde de görülür. Ancak İslam öncesi kültürün de etkisiyle söyleşi de ekin duasına katılmış ve topluca yeme motifiyle oyun son bulmuştur. Oyunda hiç komik öğe olmamasının nedeni İslam kültürünün etkisidir. Oyunda ırgatın alacağı günlük, verilecek tütün parası, tarlanın taşlı olması gibi güncel öğeler de vardır. [38]

Ölü Oyunu’nda ise, töresel-törensel ve büyüsel oyunların tipik motifleri, ölüp-dirilme, kız kaçırma ve topluca eğlenme ve yeme gibi motifler koşullara göre değişmiş ve güncellenmiştir. Artık ölü su ya da çişle değil, doktor aracılığıyla diriltilmektedir. Dirilme doktor ve yardımcısının yaptıkları iğneler aracılığıyla olmaktadır. Yani artık ölüm nedeni de bilinmektedir. Ölünün ardından yakılan ağıt komik değil, gerçektir. Oyunun sonunda yenilen yemek, düğün sahibinin verdiği yemekle özdeşleşmiştir.

Cemal Oyunu’ndaki en önemli motiflerde yine diğer oyunlardaki gibi dualar, maniler, yiyecek topluma ve topluca yeme ve eğlenme’dir.

2. Sadece eğlence amacıyla oynanan oyunların kökeni büyüsel törenlerden gelse de, günün koşullarına bağlı olarak bu oyunlar da eğlence amacıyla oynanan oyunlara dönüşmüştür. Bu oyunların bir kısmında hâlâ büyüsel ve törensel öğeler vardır. Üreme ve bereket öğesi kız ya da gelin, ölüp-dirilme, dirilmeyi sağlayan su ve ürün motifi, yiyecek toplama, topluca yeme gibi motifler bu oyunlarda da görülür.

Bu oyunlardan biri Sivas/Şarkışla-Gümüştepe köyünde oynanan Madımak Oyunu’dur.  Karşılıklı kısa bir atışmadan sonra Zekine ile Medine adlı iki kız kardeş madımak toplamaya giderler. Bu arada yine kendi aralarındaki konuşmadan birer koca istediklerini de anlarız. Türkü söyleyerek madımak tarlasına gelirler. Üçüncü bir oyun kişisi de, tarlayı simgeleyen meydanın bir kenarında, bacaklarının arasına, başına erkeklik organına bağlanmış bir mendil bağlanmış sopayı sıkıştırmış bir kişidir ve hareketsiz yatmaktadır tarlada. Kızlardan biri deve ayağı gibi bir madımak bulduğunu –bulduğu da yerde hareketsiz duran oyuncudur- diğerine haber verir. Sevinirler ve madımak türküsünü söyleyerek madımakları toplarlar. Akşam oluyor endişesiyle son madımağı da toplamak üzere yine hareketsiz duran ve erkeği yansılayan oyuncunun başına gelirler. Erkeklik organı biçimindeki madımağı ölçer biçerler. İkisi de sırayla üzerine otururlar. Bu arada hangisini alacağını oyuncuya sorarlar. O da; her ikisini de alabileceğini söyler. Kızlar ikisini birden nasıl geçindireceğini sorarak oyuncuyu döverler. Ağızlarındaki suları oyuncuya fışkırtırlar ve oyuncu dirilir.[39]

Yine bu başlık altında toplanabilecek, eğlence amaçlı yeni düzenlenen oyunlar vardır. Koşullar ve zaman değiştikçe, artık köylü doğayı, büyü yolu ile etkileyemeyeceğinin farkına varmıştır. Ancak oyun çıkartma alışkanlığından vazgeçemez bir türlü. Çünkü buna ihtiyacı vardır köylünün. Nasıl ki töresel ve büyüsel oyunlar bir düzene ayak uydurma kaygısından ya da isteğinden ortaya çıktıysa, kendi yaşamını kolaylaştırmak ya da yaşamı daha yaşanılır kılmak için de eğlence amaçlı oyunları yeniden düzenleme ihtiyacı duymuştur köylü. Varolan koşulları sergileyip, eleştirebilmek için oyunları yeniden düzenlemeye başlamıştır.

Ortak motifler:

Diğer büyüsel oyunlarda da olan su motifi, phallus motifi dikkate değerdir. Su motifi yine oyuncuyu diriltmek üzere kullanılır. Phallos motifi ise bolluk-bereketi ve üremeyi simgeleyen bir motiftir.

Oyundaki güncel motifler ise; yemek için madımak, yakmak için tezek gerekliliği, gençlerin sosyal sorunu evlilik ve kızların koca bulma sorunu, maniye-türküye dalıp işi yavaşlatmamak gerektiği, madımak bulduklarında, bir öğün yemek ihtiyaçlarını karşılayacakları için sevinmeleri, evlilik ve geçim sorunu, erkeğin iki kadına ve çocuklarına nasıl bakabileceği gibi.

3. Müzikli ve Danslı Sözsüz Oyunlar; örneğin Kartal Oyunu ya da Kız Kaçırma Oyunu gibi.

4. Müzikli ve Danslı-Türkülü Oyunlar; Kız Sana Dünür Geldiler ya da Desti Oyunu gibi.

Her iki sınıflama altındaki Müzikli-Danslı Sözsüz Oyunlar ve Müzikli-Danslı-Türkülü Oyunların çatıları diğer oyunlara göre daha değişmezdir. Oyun figürleri, türkü sözleri, ezgiler, o topluluğun ürünü olarak yerleşmiş ve benimsenmiştir. Müzikli danslı sözsüz oyunların geçmişi türkülü oyunlara göre daha eskidir. Türkülü oyunlarda daha çok o toplumun yaşantısının ilginç bir yönü yansıtılırken, müzikli-danslı-sözsüz oyunlarda daha çok müzik ve figürle doğa olayları yansıtılır.

C. Oyunların Oynanışı

            Genel olarak köy seyirlik oyunları göstermeci biçimde oyunlardır. Seyirlik oyunların kaynağını oluşturan dans, maske, büyü, taklit gibi öğeleri de içinde barındıran ve doğayla iç içe gelişen ritüelistik ve büyüsel törenler böyle bir biçimi doğal olarak getirmiştir.

Seyirlik oyunlarda metin yoktur. Ancak oyunların belli bir kanavası vardır. Dolayısıyla oyunlar, oyuncuların becerisi, seyircinin tepkileri doğrultusunda değişebilir. Oyunlar doğmaca oynanır.

Oyunlarda bir yönetici vardır. Gerek töresel ve büyüsel oyunlarda, gerekse eğlence amaçlı oyunlarda oyunun en önemli kişisidir yönetici. Çeşitli yörelerde çeşitli isimlerle anılır. Delikanlı başı, cıdıroğlu, köse, meydancı, oyuncu başı, oyun ağası, oyun babası, mukallit, delil, yiğit başı, peyk, kızıl ayak, kumpo, kızlarağası, öncü, reis, elebaşı, düğün kâhyası, oyun kâhyası, kâhya, kadı, tongur, aynaz, yüren, usta oyuncu gibi.

Gelenek ve göreneklerin geçerli olduğu yerlerde eskinin en iyi biçimde uygulanmasını gözeten, böylece din adamı ve büyücünün de görevini üstlenen yönetici kimliği, geleneğin koşullara göre değişim gösterdiği yerlerde yönetici kimliği ortaya çıkar. Oyundan az önce hangi kişilerin, hangi rollere çıkacağını, nasıl bir oyun çıkartacaklarını belirleyen yönetici, oyun boyunca da, kendi de oyunda görev alarak oyunun akışını denetler. Kostümler ve makyajın denetimi de ona aittir. Bir tür organizatördür yönetici.

Oyuncular köyün istekli ve yetenekli kişileridir. Bu kişilerin oyun yansılıyorlar diye saygınlıkları ne azalır, ne de çoğalır. Ayrıcalıklı kişiler değildir.  Çünkü seyirlik oyunların özünden kaynaklanan seyirciyle oyuncu arasındaki ortak inanç ve paylaşım onu herhangi bir köylüden farklı yapmaz. Yapılan ortak iş büyü ve paylaşımdır.

Yalnızca eğlence için çıkartılan oyunlarda oyuncu tam bir çağdaş oyuncudur. Seyirciyle iç içe, bilinçli, onunla her tür espriyi, şakayı yapan özgür bir oyuncu. Büyüsel oyunlarda ise oyuncunun, belirli kalıplara uyması gözetilir.

Çoğunlukla bütün yörelerde, erkeklerin kendi içinde oynadığı oyunlarda, kadın rollerini erkekler, kadınların kendi içinde oynadığı oyunlarda erkek rollerini kadınlar yansılar.

Köy seyirlik oyunlarının seyircisi tüm köylüdür. İsteyen herkes seyredebilir, istediği zaman da oyunu bırakıp gidebilir. Belli durumlarda yaş ve cinsiyet ayrımı gözetilir. Örneğin cinsel oyunlara çocuk alınmaz ya da erkekler kendi aralarında oynadıkları oyunlara kadın seyirci almaz, tersi durumlarda da erkekler alınmaz.

Töresel ve büyüsel oyunların seyircisi kadınlı erkekli tüm köy halkıdır. İslâmiyet’in daha baskın olduğu yerlerde kadın-erkek ayrımı katı olduğundan, kadınlar oyunları,  erkeklere karışmadan ayrı bir yerden izler. Dolayısıyla katılımcı değillerdir.

Köy seyirlik oyunlarının seyircisi, gerek oyunların özü itibariyle, gerekse mekanın getirdiği bir zorunlulukla oyunla ya da yansılanan durumla organik bağ kuran bir seyircidir.

Oyun yerleri ise yazın meydanlar, kışın ise büyük odalardır. Yani boş olan her alan oyun yeri için uygundur. Seyirlik oyunların seyirciyi illüzyone etme gibi bir kaygısı olmadığı için  dekora da gereksinimi yoktur. Dolayısıyla köylünün kendi olanaklarıyla oluşturduğu, bulup buluşturduğu araç-gereç ve malzemelerle rahatlıkla oynanabilir. Ya da oyuncular tarafından repliklerle tarif edilir. Seyirci tarafından da var sayılır. Kimi zaman seyirlik oyunlarda, oyun çıkarılan yerler, doğal dekor olarak kullanılır.

Kostümlerde stilizasyona gidilir. Oyun çıkaran erkekler kadın olacakları zaman, baş örtüsü, entari, şalvar giyerler. Ama ayakkabılarını değiştirmez ve bıyıklarını kesmezler. Kadınlar içinse bir kasket yeterlidir.

Köpek kılığına girmek için bir kuyruk, koyun olmak için bir post yeterlidir. Eşkıya için ceketi ters giymek, jandarma için bir kemer ve bir tüfek o rolü canlandırmak için yeterlidir. Ancak hayvanları yansılarken taklit önemlidir. O hayvanın sesini, hareketlerini iyi bir biçimde yansılamak seyirci için yeterlidir.

Aksesuvarlar köy yerinin olanakları içinde kullanılan araç-gereçlerdir. Üç türlü aksesuvar kullanılır.

Gerçek aksesuvarlar: Oyunda gereken şeyin kendisidir. Tüfek, tabanca, bıçak, keser, çekiç, kahve fincanı gibi.

Yalancı aksesuvarlar: Tüfek yerine sopa, kağıt kalem yerine sopa, tezek, tabak yerine kasket gibi.

Canlı aksesuvarlar: Sandalye yerine çömelmiş insan, kütük yerine yere upuzun yatmış biri, değirmen yerine daire biçiminde dönen üç-beş kişi, çuval yerine eller,-ayakları bağlanmış bir çocuk gibi.

Ses etmenleri oyun anında kişiler tarafından canlı olarak yapılır. Örneğin oyuncu ağaç kesiyorsa, balta sesini ağzıyla yapar, kovandan bal çalarken arı vızıltısını oyuncu ağzıyla yapar. Makyaj ise ilkel yöntemlerle yapılır. Köylü yine kendi olanakları içinde makyaj sorununu çözer. Sakal ve bıyık koyun postundan yapılır. Yaşlı, ak kişiler için post kullanılır. Arap, zenci ya da kara kişiler için is, tencere karası, kurum, odun kömürü gibi maddelerden yararlanılır. Ak kişilerin yüzü ise una bulanır.

Seyirlik oyunlarda müzik ve dans oyunun vazgeçilemez öğeleridir. Özellikle töresel ve büyüsel oyunlarda oyunun kendisi kadar önemlidir. Oyun o yöre çalgılarının çaldığı türkü ve oyun havalarıyla başlar. Oyuncular ve seyirciler birlikte dans ederler. Oyun sonu diriliş ve bolluk sembolü olarak gene hep birlikte dans edilerek kutsanır ve kutlanır.

II. HALK TİYATROSU BAĞLAMINDA KÖY SEYİRLİKLERİ

                 ÜLKENİN TİYATRO GÜNDEMİNE GETİREN

                 TİYATRO GÖNÜLLÜSÜ BİR DERNEK:  ANKARA DENEME SAHNESİ

54 yıllık bir amatör tiyatro topluluğu olan Ankara Deneme Sahnesi; Köy Tiyatrosu bağlamında oluşturduğu metinlerle köy seyirlik oyunlarını, çağcıl bir içerik ve yapıyla oyun alanına taşıyan ülkemizdeki ilk ve uzun soluklu tiyatro organizasyonlarından biridir.

Büyük bir kısmı A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü öğrencileri ve mezunları olan üyelerinin katılımıyla oluşturduğu araştırma birimleriyle, Anadolu’nun pek çok yöresinden seyirlik oyunlar derlemiş ve kaynağını Anadolu halkından alan tiyatro politikası ışığında bu verileri harmanlayarak, çağdaş birer oyuna dönüştürmesini bilmiştir. Özellikle yetmişli yıllarda başlattığı bu çalışmalar günümüzde de sürmektedir.

Ankara Deneme Sahnesi’nin bir başka özgün özelliği de gönüllülerden oluşan bir tiyatro topluluğu oluşudur. Ticari kaygılardan ve çıkar ilişkilerden uzak, yalnızca doğru, iyi, halka yönelik  ve özgün tiyatro yapma hedefiyle yola çıkan topluluk, ADS’nin kuruluşu olan 1957-58 tiyatro sezonundan bu yana bu hedeften sapmadan çalışmalarını sürdürmektedir.

ADS üyelerinden Kadir Karadağ’ın oluşturduğu ve ADS Yayınları’ndan çıkan Başar Sabuncu’nun Memurlar ve Zemberek adlı oyunlarının reji defterinde de (1977-78) belirtildiği gibi, ADS’nin tiyatro politikasını oluşturan temel kavram “Halk Tiyatrosu” dur. Açılımını şöyle özetler ADS: “ Bu 20 yıllık yarış içinde ADS, başlarda, kentli seyirciye oynayabilme koşulunu değerlendirerek, bu seyirciyi değiştirmede etkin olacak oyunlar serilmemeye girişmiştir. Daha sonraları (1968’lerde) tiyatronun en işlevsel, en etkili ve en geniş biçimde halka ulaşmasını amaçlayarak ‘Halkın Tiyatrosu’ yaklaşımında çalışmalarını sürdüren ADS’liler ‘Tiyatronun daha işlevsel olabilmesi için oyunun, kime neden, ne zaman, nerde, nasıl oynanması gerektiği gibi soruların cevaplandırılmasının şart olduğu ve bu sorulara verilecek cevapların olayı en yakın çizgiye vardıracağını’ söylemektedirler[40]. Soruna böyle yaklaşınca, toplulukların karşısına seyirci olgusu çıkmaktadır. Yani her topluluğun, tiyatro olayı ile seyircisine yaklaşırken, seyircisini seçmesi ve ona göre oyunu oluşturması durumu. Bu konuda Denemeliler bugün, ‘seyirci durumunda kalmış kitlelere gitme, yani bir oyun hazırlayıp seyirciye sunmak durumundaysak, hangi seyirciye, hangi gereksinme ile gittiğimizin, biz tiyatro yapan topluluklar tarafından ortaya konması gerekir[41]’ demektedirler ve bugün bu ortam içindeki kendi yaklaşımlarını, ‘Halkımızın yaşamını iyiye, ileriye doğru değiştirip, kendi iktidarlarını kurmaları için gerekli mücadelede tüm emekçileri aynı zamanda, aynı davranışta bulundurabilecek (ortak genel davranış) politik bilince vardırmak, onları, yani seyircimizi bu düşünceye kanalize etmektir[42]’ cümlesiyle kristalize etmektedirler. Bu anlamdaki örgütlü yaklaşımlarına ve seyirci seçmenin gereğini vurgulayan Denemeliler, bir oyunun başarısının veya aktarmak istenilen özün seyirciye en doğru ve etkin geçmesinin, ulaşılmak istenilen seyircinin tüm niteliklerinin değerlendirilmesi, özümlenmesiyle varolabileceğini savunmaktadırlar [43] ”.

ADS’nin Halk Tiyatrosu ve Halkın Tiyatrosu kavramlarına yaklaşımı popülist bir yaklaşım değildir. Halk sanatına “Halkın yaşamını sürdürdüğü koşullarda –sun’i çıkışlar dışında- içinden geldiği gibi, sazıyla, sözüyle, oyunuyla çıkardığı, oluşturduğu sanat olarak[44]” bakar ve Halk Tiyatrosu’na nasıl bakılması gerektiği konusunda da, ülke gerçeğinden ve hedeflenenden hareketle gerekli açılımı ve uyarıyı yapar: “ Ama bu arada HALK sözcüğüne de ‘Halk Sanatı’, ‘Halk Deyişi’ ve benzer genel yaklaşımlar içinde doğru değerlendirme ile yerine koymak ve halk kavramının, ülke yapısı içinde zamana göre, tarifte değişikliğe uğradığını, uğratıldığını akılda tutmak lazım.  Halkın, ülke sınırları içindeki tüm sınıfları, kesimleri (etnik farklılaşmalar da dahil) içerebilmesinden giderek, değişik çıkar ve anlamlarda kullanılabilecek olan ‘Halk Tiyatrosu’ kavramına da hangi anlamda yaklaşıldığının açılmasında zorunluluk vardır. Biz, Türk dilinde uğraşımıza yakın –bugünkü- en iyi sözcük olduğu için ‘Halk Tiyatrosu’, ‘Halk İçin Tiyatro’ deyişlerini seçtik. Halk tiyatrosundan çoğunluğun tiyatrosunu, yani faşizme, emperyalizme, burjuvaya karşı tüm emekçilerin tiyatrosunu, onların mücadelesi için yapılan tiyatroyu anlıyoruz. Bu anlamda varmak istediğimiz nokta ‘HALKIN TİYATROSU’ nun oluşması, yani yapanı ile, seyredeni ile üretken kesimin tiyatrosunun varolabilmesi. (…)[45]”

Altmışlı yılların başından başlayarak seksenli yıllara uzanan dönemde, tiyatroda halk tiyatrosu ve halk için tiyatro tartışmaları ve toplulukların bu politika doğrultusunda yönelişleri sürer. Bu yönelişlerin içinde en uzun soluklusu olan Ankara Deneme Sahnesi yaratanı, üreteni ve seyredeni ortak olan ve kaynağını halkın kültüründen alan ve topluca üretilen model oyunlarla bu savını kanıtlama uğraşına girer. Bu arada halk konusunda o yıllarda da çok yaygın olan halk popülizminden söylemi ve yönelişiyle kendini ayırır. “ Burada, kısaca ‘Halk Tiyatrosu’ ve ‘Halk İçin Tiyatro’ kavramlarından giderek, öz ve biçim olarak halktan gelenlerin değerlendirilmesi ve yansıtılmasında düşülen yanılgıya değinmek istiyoruz. Halkın çıkardığı her sanatın, her eylemin devrimci içerik taşımadığını, bugün anladığımız devrimci niteliğin dışında olabilirliğini. Bu nedenle meseleye baştan ters yaklaşılmamasını. Yine bu nedenle, devrimcilik adına, halktan yana olma adına, bazı çarpıklıkların yansıtılmasının, taklit edilmesinin, kamuya sunulmasının kabul edilmemesini belirtmek istiyoruz (Karacaoğlan’dan Yunus’a, Pir Sultan’dan Veysel’e ve giderek ‘dolmuş plaklarında’ oluşan, oluşturulmaya çalışılan türkülere bu anlamda bakmakta yarar var kanısındayız). Biliyoruz ki halk, sanatını çıkarırken belli üretim ilişkileri içindedir. İlişkilerinin oluşturduğu bir kültür düzeyi, üst yapısı, tarihi şartlanmaları vardır. (…) Bu nedenle de onun çıkardığı yapıt devrimci bir öz taşımayabilir. (…)  Burada bize, yani halk tiyatrosu eylemi içinde de devrimci çaba gösteren sanatçılara düşen görev, halkımızın tarih boyunca süregelen devrimci demokratik kültürüne sahip çıkmak. Ve seçtiğimiz, ulaşmak istediğimiz seyircimize giderken, onun niteliğini –bölge ve iş kolu farklılıklarını göz önünde bulundurarak- çok iyi araştırmak ve o niteliği değerlendirdikten sonra seyircimize hesaplı olarak gitmektir [46] ”.

1 Mart 1957’de, Tiyatro Sevenler Gençlik Cemiyeti adıyla, Erol Kardeseci, Münip Şenyücel, Metin Kundak, Zafer Ergin, M. Aydın Erdem, L. Oktay Berk, Cemal Tunca, Gürkan Toklu’nun kurucu üyeliğinde kurulan ve 1965 yılında süreç içindeki yenilikçi tiyatro politikaları nedeniyle ek olarak Ankara Deneme Sahnesi adını da alan ve zamanla yalnızca Ankara Deneme Sahnesi adını kullanan ADS’nin M. Aydın Erdem tarafından kaleme alınan kuruluş bildirgesinde şunlar yazar: “ Cemiyetimizin kuruluş sebebi çeşitlidir. Müteşebbis heyet olarak hepimiz okul sıralarındayız. Sıra arkadaşlığı, samimiyet, gaye birliği bizi harekete geçirdi. Okul dışı faaliyetlerimizin tam olarak daha ciddi, daha faydalı meşguliyetler şeklini almasını istedik. Tüzüğümüzde resmileştirdiğimiz, tiyatroyu sevdirmek, halka imkanlar nispetinde tiyatro zevk ve heyecanını aşılamak, genç kabiliyetleri bulup çıkartarak memleket sahnesine faydalı olmak fikri altında üç aydır faaliyetteyiz. En büyük arzumuz küçük de olsa bir tiyatro binasına sahip olmaktır. (…) Bu inançla Jean Lois Barrault’nun şu sözlerine gönül verdik: İnsan üzerine, insanla, insan için. İşte parolamız. Tiyatronun gayesi, tiyatronun konusu insandır. Ve her tiyatronun sosyal gayesi odur. Bizim çalışmamız da insan içindir. (…) Tiyatro, çok geniş halk topluluklarının diliyle konuşur. Bu bakımdan sanat zevki kıt, okuma yazama nispeti az memleketler için tiyatro, kelimenin tam manasıyla bir okuldur. Gerçek sahnenin girdiği her bölgeye, bir müddet sonra gerçek müzik de, gerçek edebiyat da girecektir. (…) Tiyatro önce gözler,, sonra kulakları, daha sonra da fikirleri açacaktır. (…) İstiyoruz ki, tiyatronun bu memleketin kalkınma davasında en büyük yardımcı olacağına vatandaşlarımız da bizim kadar inansınlar. O davada bizimle ve bizden daha çok bunu benimsemişlerse birlik olsunlar[47]”.

Sıtkı Tekmen, Ankara Deneme Sahnesi’nin tarihini ve gelişimini anlattığı bir ADS Yayını olan “41 Yılın Tarihi” nde Barrault’nun sözlerini bir ilke haline getiren Cemiyet’in, kuruluşundan 9 yıl sonra, Uzun Dere adlı oyunla katıldığı 4. Nancy Dünya Üniversite Tiyatroları Şenliği’nde kazandığı Büyük Ödülü ilk kutlayanlar arasında Jean Louis Barrault’nun olduğunu not eder[48].

Cimri ( Moliere, 1956), Scapin’in Dolapları ( Moliere, 1957), Şaşkın ( Moliere, 1957), Escurial (Michel De Gheldrode, 1958), Yalnız (Henri Duvernois, 1958), Albany Kontu (Donald Carswel, 1960), Tunç Billur (Henri Duvernois, 1960), Gizli Oturum (Ankara’da İlk Satre Oyunu, 1961), Afedersiniz Yanlış Numara (Lucille Fletcher, 1962), Arlecchino’nun Cambazlıkları (Cilfford Williams, 1962), Yanlışlık (Ankara’da İlk Camus Oyunu, 1963), Büyük Adam (Eugene Ionesco, 1963), Kokona Yatıyor (Âli Bey, 1963), Carrar Ananın Silahları (Ankara’da İlk Brecht Oyunu, 1964), Körler (Maurice Materlinck, 1964) le 1960’lı yılların ortasına gelinir. O yıl derneğin adına Ankara Deneme Sahnesi adı eklendiği gibi, çizgisinde bir takım değişikliklerin olacağının habercisi olan gelişmeler olur. Oldukça tartışmalı geçen bir süreçten sonra Nihat Özer Asyalı’nın rejisiyle sahnelenen Uzaktakiler (Yıldırım Keskin), Sermet Çağan’ın radyo için yazdığı Öyle Bir Oyun’dan Osman Şengezer ve Yılmaz Onay’ın sahneye uyarladıkları ve Yılmaz Onay’ın rejisiyle sahnelen Savaş Oyunu, Yıldırım keskin’in rejisi ve çevirisiyle Gişe (Tardieu) ve 10. Uluslar arası İstanbul Kültür Şenliği kapsamında sunulan ve ikincilik ödülü alan Güngör Dilmen’in yazdığı Ayak Parmakları  gibi oyunlarla 1965 yılı geçirilir.

1966 yılı Ankara Deneme Sahnesi’nin yurt dışında  uluslar arası başarılara imza attığı bir yıldır. Yavaş yavaş halk için tiyatro ve halk tiyatrosu konusunda da görüşlerinin netleştiği bir döneme girilmiştir. Yaşar Kemal’in Yer Demir Gök bakır adlı romanından yola çıkılarak Nihat Asyalı tarafından Uzun Dere adıyla oyunlaştırılan metin Yılmaz Onay tarafından sahnelenir. Oyun ADS’nin 9 yıllık birikimiyle topluca üretilen ve çalışılan bir üründür. 2. Oyun broşüründe bu toplu çalışma şöyle ifade edilir: “ Ünlü romancımız Yaşar Kemal, ‘Yer Demir Gök Bakır’ romanında halkımızın içinde bulunduğu koşulları, ülkenin tarihsel, toplumsal ve ekonomik sorunları açısından ele alarak ortaya koymaktadır. Yazarın işlediği konu bizim halkımızın yaşantısından alınmakla birlikte, evrensel bir nitelik taşımaktadır. Konunun bu niteliğine Yaşar Kemal’in üstün sanatçı gücü de katılınca ortaya güçlü bir yapıt çıkmıştır. İşte bu sebeple: Derneğimiz böyle bir roman üzerinde tiyatro denemesine girişmeyi olumlu ve değerli bir uğraşı sayarak bu yolda toplu çalışmaya girişmiştir. Roman, Derneğimizin araştırmacı ve denemeci tutumuna uygun, objektif bir malzeme olarak düşünülmüş ve bu malzeme belli bir yorum, belli bir anlayışla sahneye uygulanmıştır. Bu anlayış kısaca şöyle özetlenebilir: Sahneye getirdiğimiz konuyu bütün yönleri ile tartışarak olumlu çözüm yolları aranmasına, daha da ileri giderek bu çözüm yollarının bulunmasına uğraşmak. Böyle bir tartışmayı sağlayabilirsek, çabamızın başarıya ulaştığına inanacağız [49] ”.

Ve başarı ardından gelir, hem de uluslar arası başarı. Ankara Deneme Sahnesi, 4. Nancy Uluslar arası Gençlik Tiyatroları Şenliği’nde Uzun Dere ve Ayak Parmakları ile 58 oyunun içinde birincilik ödülünü alır ve oyunlar tüm Nancylilere tekrar oynanır. Oyunlarla gelen başarı hem Denemelileri, hem de tüm Nancylileri coşturmuştur. Ancak topluluk aynı zamanda burukluk da yaşar. Her zamanki gibi yine yurt dışı ve yurt içindeki yetkililer yeterince ilgilenmemiş, amatör bir  tiyatro derneğinin bu denli önemli başarısını sıradan bir başarı olarak değerlendirmişlerdir. “Bu coşku süresinde yaşanan tek burukluk, Türk büyükelçiliği mensuplarından hiç kimsenin Nancy’de olmayışıdır. Diğer ülkelerin temsilcileri Nancy’e gelmiş, kendi ekipleri için kokteyller vermiş, resepsiyonlar düzenlemiştir. Oysa, Deneme Sahnesi yöneticileri, yarışmada birinci olduklarını Büyük elçiliğe kendileri telefonla bildirmişler, yanıt olarak da, sadece kuru ve şaşkın bir ‘tebrikler’ sözcüğüyle yetinmek zorunda kalmışlardır[50]”.

Ardından 11. İstanbul Uluslar arası Kültür Şenliği’ndeki birincilik ödülü gelir yine Uzundere’yle. 68’e dek uzanan bir durgunluk dönemi geçirir ADS. Bu süreçte tiyatro politikası üzerine kafa yorduğu gibi, oyun üretilememesinin nedenlerini araştırır. “1967-68 yılları, Türkiye’nin kabuğunu çatlatmaya başladığı yıllardır. Toplumsal sarsıntıların ipuçları –gençlik düzeyinde de olsa- kendini hissettirmeye başlamıştır. Ankara Deneme Sahnesi, ağırlığını gençlerin oluşturduğu bir gruptur. Ve sarsıntının ilk duyulacağı yerler de gençlerin yoğun olduğu mekanlardır. Gençlik platformları, ağır ağır Türkiye’nin sorunlarına çare arayan bir dinamik içine girmeye başlamıştır. Toplumcu dünya görüşü, ilk olarak sanatçı ve entelektüel kesimin benimsediği bir dünya görüşü olarak, sanatın her kolunda varlığını, ağırlığını hissettirmeye başlamıştır. Bu ideolojik misyondan uzak durmak da mümkün değildir ve Dernek yeni çizgisinde, iyi tiyatroyu ve toplumcu dünya görüşünü buluşturmak zorundadır[51].

Bu görüş Yılmaz Onay’la yapılan bir röportajda onun ifadesine şöyle yansır: “Etüd ve tecrübelerimiz Türk seyircisinin aslında burjuva tiyatrosundan çok anlatımcı halk tiyatrosuna daha fazla ilgi duyduğu kanısını uyandırmıştır. Bu bakımdan kişisel oyun Türkiye’de milli bir stil olarak yaşayacak nitelikte değildir. Ya kendimize özgü ensamble oyun tekniği ya da modern ve toplum teknikleri kullanarak ortaya çıkartacağımız oyunlar etkili olacaktır. Mühim olan tiyatronun toplumu eğitici fonksiyonudur. (…) Türk sanatçısı sosyal ve politik sorunlardan kendini ister istemez kurtaramaz. Esasen kurtarmaya çalışması düşünülemez. Ancak, bugün için önemli tehlikelerden biri sanatçının günlük düzeyden kurtulamıyarak sanatı ve bilhassa tiyatroyu spekülatif amaçlar için kötüye kullandığı etkisini uyandırmasıdır. Bu tehlikenin göz önünde tutulması gereklidir. Toplum sanatı yapıyorum diye banal meseleleri bir araya getirmek olmaz. Sorunlara tam bir enformatif tiyatro ile yönelmek mümkün olabilir[52]”.

Bu ifade  ADS’nin geleceğinin habercisidir. Temeli araştırma, inceleme, sorgulamaya dayanan ve kendi halk kültüründen beslenerek özgün yapıtlar üretmeyi hedefleyen ve süreç içinde adım adım bu hedefe yaklaşan bir yeni yol. Aynı yıllarda A.Ü. DTCF-Tiyatro Kürsüsü’nde de Anadolu halk kültürünün en zengin ifadesi olan köy seyirlik oyunlar konusunda da araştırmalar ve tez çalışmaları yoğunlaşır. Dolayısıyla kürsülü pek çok öğretim elemanı ve öğrenciyle ADS’nin yolları kesişir bu hedef doğrultusunda. 1969’da Yılmaz Onay’ın rejisiyle sahnelenen  Max Frich’in oyunu Andorra’yla birlikte bir çalışma daha yapılır: Bozkır Dirliği. Daha önce Musa’nın Olayı adıyla çalışılan, ancak sonuçlandırılamayan, dramatik köy seyirlik oyunlarının biçim özelliklerinden yararlanılarak yeni bir reji yaklaşımın denendiği[53] Ünal Akpınar’ın Bozkır Dirliği adlı oyun, bugün A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölüm Başkanı olan, o yıllarda lisansüstü eğitimini sürdüren ve aynı zamanda ADS’de de çalıştığı gibi, Andorra’da oyuncu olarak görev yapan Nurhan Karadağ tarafından sahnelenir. 1969, 1971, -benim de içinde yer almaya başladığım dönem olan- 1976, 1991 ve bugün 2006-2007 sezonunda (Ankara Devlet Tiyatrosu) sahnelenen ve gerçek bir toplu çalışma olan Bozkır Dirliği üzerinde halk tiyatrosu açısından önemle durur Nurhan Karadağ. Onun bu görüşü ADS’liler tarafından da paylaşılır ve dile getirilir: “ Deneme Sahnesi Oyuncuları olarak bu kez Ünal Akpınar’ın yazdığı ‘Bozkır Dirliği’ ile çıkıyoruz seyircilerimizin karşısına. Yepyeni bir deneme oldu bu oyunun hazırlanışı. “Halk Tiyatrosu’ yapma çabasına katkıda bulunduğumuz inancındayız bu oyunla. Deneme Sahnesi Sanatçılarının sözlüğünde Halk, büyük kentlerdeki tiyatro çalışmalarını izleyemeyen, tiyatro görme olanaklarından yoksun olan herkestir. İster kasabada olsun, ister kentte, ister köyde, erek (amaç), tiyatro görmeyene tiyatro götürmektir. Bozkır Dirliği, özellikle köydeki halkın ilgisini çekeceği, onlara bir şeyler götüreceği kanısıyla sahneye konuldu. Çünkü bu oyunun sunuluşu, köylerimizde bugün de yaşayan geleneksel köy oyunları biçiminde. Köyde geçmiş bir olayın, o olayın tanıkları tarafından doğmaca olarak yansılanmasıdır bu. Yılın belli günlerinde köylülerin topluca katıldığı danslardan sonra yapılır. Seyirci oyunun konusunu bildiğinden, oyunun inandırıcı olması için gerçekçi dekora sahne eşyasına ihtiyaç duyulmaz. Oracıkta oynanıverir. Bozkır Dirliği işte böyle bir yansılamayı kapsıyor, oyun içinde oyun olarak. (…) Deneme Sahnesi köye, geleneksel köy oyunları biçiminde bir oyun götürmekle köylüye öncülük yaptığı kanısındadır. Böylece köylüyü, kendi bildiği yolla kendi tiyatrosunu yapmaya isteklendireceğimize inanıyoruz. Bu oyunla amacımıza yaklaşıp yaklaşamayacağımızı halk önünde vereceğimiz sınavdan sonra anlayacağız [54] ”.

Şu anda emekli olan, ancak kuramsal çalışmaları, araştırma, incelemeleri ve değerlendirmeleriyle  tiyatro dünyamıza aynı coşkuyla katkılarını  süren ve o yıllarda Bozkır Dirliği’nin dramaturgisinde görev yapmış bir diğer  tiyatro ve bilim  uzmanı Sevda Şener de Bozkır Dirliği ve Deneme Sahnesi’nin algıladığı Halk Tiyatrosu kavramını şöyle ifade eder: “ Bozkır Dirliği’nin yazarı Ünal Akpınar, Uşak Lisesi felsefe öğretmeni. Konusunu iyi tanıyan yazarlardan. Bu oyunu birkaç kez yazmış, bozmuş;hala da geliştirme çabasında . Deneme Sahnesi oyuncularının da çok katkıları oldu Bozkır Dirliği’nin son şeklini almasına. Deneye deneye en doğru, en alımlı deyişi bulmağa çalıştılar sonuna dek. (…) Bozkır Dirliği malzemesi ile, deyişi ile bir halk oyunu olma çabasında. Halka kendi sorununu, kendi duygularını, kendi deyişleri ile sunmak istiyor. Biçimi köy seyirlik oyunlarının biçimine uygun. Oyun, hem anlaşılmaz ve uzak görünmekten kaçınıyor, hem de halka, sürdüregeldiği bir geleneksel oyun türü içinde  yeni düşünceler, yeni heyecanlar tanıtmak amacında. Ülküsü düşünce ufkunu sorumluluğa açmak, aynı zamanda sanat heyecanı duyurmak. Deneme Sahnesi bu oyunla halka da bu geleneksel türü yeniden canlandırtabileceğine inanıyor. O’na kendi tiyatrosunu yaratmakta öncülük etmek istiyor. Deneme Sahnesi oyuncuları içtenlikle inanıyorlar halk tiyatrosuna. Hepsi amatör şimdilik. Çoğu da öğrenci. Geçen yıllarda oynadıkları oyunların başarısı güven katıyor çalışmalarına. (…) Deneme Sahnesi Oyuncuları işlerini de, birbirlerini de seviyorlar. Gıpta edilecek bir uyum var çalışmalarında. Yüzleri de gülecek besbelli [55] ”.

Bu tiyatro sevgisi, bu insana olan saygı ve inanç, benim de çalıştığım dönemde tanık olduğum gibi hiç bitmez Deneme’de. Tiyatroya gönül vermek, Ellili yıllardaki Barrault’nun sözlerinden hareketle insanı, insana, insanla anlatma  düşüncesi, yetmişli yılların toplumsal dinamiğinin de yansımasıyla halkı, halka, halkın tiyatrosuyla anlatma düşüncesine evrilerek sürer.  Amatörlüğü ticari tiyatrolardan farklı olarak gişe kaygısından uzak, gönüllülük esasında algılayan Ankara Deneme Sahnesi’nin felsefesi de netleşmiş olur.  Bozkır Dirliği’nin yönetmeni ve seyirlik araştırmalarını uygulamalara dönüştürerek bir ilki başaran Nurhan Karadağ bu felsefeyi şöyle açıklar: “…tiyatronun görevini baştan düşünerek şöylece belirlemek yararlı olur kanısındayım: 1. Tiyatro, seyirci için ve oyuncuyla oluşan etkin bir sanat dalıdır ve seyirci için vardır, seyirci için tiyatro yapılır. 2. Seyirci için tiyatro yapıldığına göre, seyirci olmadan tiyatro yapılamayacağına göre her tiyatro seyircisini belirlemek v onun bütün özelliklerini bilmek zorundadır. 3. Seyirciyi tam anlamıyla bilimsel yolla incelemek, araştırmak, onların sorunlarını iyice belirlemek, tiyatronun ve tiyatrocunun ilk görevidir[56]. 4. Tiyatrocu öncelikle, seyirciyi iyi tanıma ve seçme yeteneklerine sahip olmalı, sonra sanatçı olarak toplumun üstünde, çağın sorunlarını ve tiyatronun etki gücünü iyi bilmek zorundadır ki, seyircisini etkileyebilsin. 5. Seyirciyi etkilemek, ona bir şey katmadan olmaz. Özellikle ülkemizde tiyatronun seyirciyi etkilemesi, değiştirmesi, güzeli seçme, düşünme ve tartışma ortamına getirmesi tiyatrocularımızın bilmesi gereken, tiyatroların uyması gereken en büyük ilkedir. (…) Bunun için; 1. Tiyatro özgür olmalıdır. 2. Bize yabancı gelen öz ve biçimleri bırakıp, toplumumuzun yararı açısından kendi üslubumuzu, tavrımızı koymalı. 3. Tiyatro, ticarethane olmadığından, sadece kar amacı için, seyircide var olanlarla uğraşıp onu durağan hale koyacağına, ona doğru ve soluklu bir şekilde yönelmeli [57]”.

Bu felsefeden hareketle ADS artık yolunu çizmiştir. Çalışmalarını üç ayrı ünite halinde sürdürür. 1. Kent Tiyatrosu 2. Köy Tiyatrosu 3.  İşçi Tiyatrosu[58]. Bu birimler ışığında seçilen oyunlar Kent Tiyatrosu bağlamında; Başar Sabuncu’nun radyo oyunu olarak yazdığı , yazarın da izniyle dört aylık bir çalışma sonucunda sahneye uyarlanan söyleşili oyun Zemberek (1972) , yine Başar Sabuncu’nun üç maymun hikayesinden yola çıkarak yazdığı  Memurlar (1974), İşçi Tiyatrosu bağlamında, grup sorumlusu Gülşen Karakadıoğlu’nun öncülüğünde, işçilerle (Ankara  Ağaç Sanayi İşçileri Sendikası) birlikte oluşturulan ASİS (1976), Köylü Tiyatrosu bağlamında  yazar-yönetmen ve dramaturg işbirliği içinde oluşturulan ve dernek üyelerinden Erdoğan Aytekin tarafından kaleme alınan Ebekaya (1973), tamamıyle dramatik köy oyunları biçimlerinin kullanılarak geleneksel halk danslarının motifleriyle zenginleştirilerek Nurhan Karadağ’ın metninin geliştirilmesiyle ortaya çıkan Ticaret Oyunu (1976) ve bu oyundan hareketle Nurhan Karadağ tarafından genişletilen ve geliştirilen model oyun:Gerçek Kavga (1977),  Sivas-Karaözü Köyü’nün sorunlarından yola çıkılarak Erdoğan Aytekin’in kaleme aldığı Al Gülüm, Samsun-Alaçam/Bafra Tütün Üreticileri Birliği’nden İsmail Yeşilyurt’un metninden geliştirilen ve tütün üreticileri üzerindeki sömürüyü anlatan Tütün bu felsefenin ürünleridir.

Nazım Hikmet’in Benerci Kendini Niçin Öldürdü adlı eseri seksen öncesinde, o en çalkantılı ve kaotik dönemde topluca çalışılarak sahneye getirilir. Darbe sırasında ve ertesinde Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece romanı üzerinde bir yıl boyunca çalışılır. Ancak koşullar güçtür, dernek içine kapanır. 1982 yılında içinde yaşadığı TOBAV binasını boşaltmak zorunda kalır. Yersiz kalması ve değişen Dernekler Yasası dolayısıyla 90 yılına dek bir suskunluk dönemi geçirir. Ve 91’de tekrar Bozkır Dirliği’yle eylemli tiyatroya başlar. Ardından Murathan Mungan’ın öyküsünden Süreyya Karacabey’in uyarladığı Binali ile Temir Mustafa Sekmen rejisiyle  (1992), Adem Atar’ın İçimizdeki Göçük’ü Nurhan Karadağ rejisiyle (1992), Ayna-Sonu Hep Böyle Biter (1993) Gülüm Pekcan’ın yönetimiyle , Reşat Nuri Güntekin’den Şenol Tiryakioğlu’nun uyarlaması Yeşil Gece Nurhan Karadağ rejisiyle, Bilgesu Erenus’un Misafir Nurhan Karadağ yorumuyla, Karadağ’ın derlemesi  Köyde Oyun Nurhan Karadağ yönetimiyle (1996-97), Lorca’nın Yerma’sı Selçuk Göldere yorumuyla (1997), Nurhan Karadağ, Belgin Aygün, Faysal İlhan, Nevzat Üçyıldız’ın derlemesi Kardeşlik Töreni-Samahlar Nurhan Karadağ’ın rejisiyle (1997), Nurhan Karadağ’ın Memiş Dayı adlı çocuk oyunu Nurhan Karadağ  rejisiyle (1998) sahnelenir. Böylece  iki binlere gelir Ankara Deneme Sahnesi. Sıtkı Tekmen’in oyunlaştırdığı Sevdalı Bulut Nedim Yıldız rejisiyle, Murathan Mungan’ın Taziye adlı oyunu Nurhan Karadağ rejisiyle, Kardeşlik Töreni-Semah Nurhan Karadağ rejisiyle yeniden, Sönmez Atasoy’un yazdığı Yedi Köyün Yargıcı Umut Karadağ rejisiyle, Hasan Erkek’in yazdığı Sevgi Çemberi Nurhan Karadağ rejisiyle seyirciyle buluşur.

III. BOZKIR DİRLİĞİ VE GERÇEK KAVGA’DA

       SEYİRLİK YANSIMALAR

Ankara Deneme Sahnesi’’nde, özellikle altmışlı yıllardan başlayarak, metinler birer uygulama metni olarak düşünülüp, dramaturgisi ya da oyunlaştırması topluca yapılır. Özellikle Bozkır Dirliği’nden başlayarak rejisör olarak Prof. Dr. Nurhan Karadağ’ın ağırlığını koyduğu oyunlardan Gerçek Kavga, Kardeşlik Töreni-Semah, Köyde Oyun gibi çalışmalar seyirlik motiflerle donanmış ve rejiyle zenginleştirilmiş birer özgün-uygulama metinleridir.

Bozkır Dirliği ve Gerçek Kavga metin açısından genel olarak değerlendirildiğinde, her iki oyunda da diyalogların kısa ve yalın olması seyirlik oyunların kanavalarını çağrıştırır. Dolayısıyla klasik batılı metinler uzun uzun bireysel ezber çalışması gerektirmeyen, toplu çalışmalarla ortaya çıkan birer yol gösterici metindir. Her iki metin de belirli bir araştırma ve toplu çalışmanın sonucunda ortaya çıkmış ve Karadağ yorumuyla özgün birer oyuna dönüştürülmüştür.

A. Bozkır Dirliği

Köy Seyirlik Oyunları ritüellerden, törensel ve büyüsel törenlerden  beslenerek günümüze gelen ve köylünün oyun çıkartma geleneğinden yola çıkarak yansıladığı oyunlardır. Zamanla eğlence amacıyla harmanlanmış ve  bu anlamda oyunların içerikleri de güncelleştirilmiş ve köylünün kendi problemlerini yansıttığı dramatik seyirliklere dönüşmüştür. Başlangıçta Musa’nın Olayı adıyla Ünal Akpınar tarafından kaleme alınan Bozkır Dirliği de, bu tür oyunlardan esinlenilerek oluşturulmuş bir ADS çalışmasıdır.

Oyun; Bey’in köylülerden bir oyun yansılamalarını, dedesi Hacı Çopur’un da baş rolde olduğu, zamanında olmuş bir olayı Musa’nın olayını bu kez kendisi için yansılamalarını istemesi, köylünü de bu yansılamayı kabul etmesi, yani “Oyun İçinde Oyun” motifinin kullanılarak geçmişteki olayın anlatılması üzerine kuruludur.

Olay Dizisi özetle şöyle ilerler:

Ana Oyun 1:

Köyün kocaları Musa Olayı’nın Bey’e yansılanmasına sıcak bakmazlar –Tecrübelerinden dolayı böyle bir yansılamanın sonunun nereye varacağını önceden tahmin etmelerinden kaynaklanmaktadır belki de bu karşı çıkışları. Oyuncu köylüler ise “oyunla eğlenmeyi çekemedikleri” için kocaların bu yansılamaya karşı çıktıklarını düşünürler. Musa’nın olayı ciddi bir olaydır oysa, eğlenceli değil, ciddi ve sonu kötü biten bir olaydır.-  Bu olayı Bey de görmek-öğrenmek istediği için yansılamaya karar verir oyuncu köylüler. Köyün kadınları, yansılanacak oyunu seyretmek üzere toplanmışlardır ve onların kendi aralarındaki konuşmalardan, köyün şimdiki durumu hakkında da bilgi ediniriz. Bu arada Bey’in köylüye karşı tavrını, birbirini seven Elif’le, Musa’yı yansılayacak olan Memet’in ilişkisini, Bey’in Elif’i kuma olarak almak suretiyle nasıl onları birbirinden ayırdığını, onun el attığı yeri bir keçi gibi nasıl kemirdiğini öğreniriz. İlerde bu keçi benzetmesi bir simge olarak kullanılacak ve Musa’nın bin bir emekle yeşerttiği ağaçlarını kemiren kara keçilere dönüşecektir.

Köylü Musa olayını yansılamanın tiryakisi olmuştur. Çünkü Musa, köylü içini bozkırı yeşerten ilk kişi olarak bir baş kaldırı simgesi haline gelmiştir. Sevdiği, Bey tarafından alınan, derdini kendi yaptığı düdüklerle dillendiren Memet de Musa’yı yansılamaktadır. Bu kez de Bey için oynayacaklardır köyün delikanlıları. Bey’in yandaşı ve köyün yöneticisi Köse Muhtar bunun son yansılama olması gerektiği konusunda köylüyü uyarır. Bey artık kentte yaşamaktadır, köyde değil. Oysa Bey’in düzeni, dedesinin düzenidir, yalnızca biçim değiştirmiştir. Dedesinin düzeninde Musa’ya inen darbe, bu kez Memet’e inmiş, sevdiği Elif, Bey’in parasal gücüyle alınmıştır elinden.

Eski düzen, Oyun İçinde Oyun’da Hacı Çopur- Musa, Ana Oyun’da Bey-Memet çatışmasıyla somutlaşır.  Memet suskundur, sesi dahi çıkamamıştır Elif’i alıp götürdüklerinde. İçine akıtmıştır bütün derdini, öfkesini. Suskunluğu, yansılanacak bu son oyunda Musa’yı oynayarak çözülecektir.

Bey kocaları zor ikna etmiştir oyunun yansılanması için. Onlar Bozkır Dirliği yansılamasını bir “uğursuzluk” olarak değerlendirir. İşin aslı astarı, köylü her yansılamada sömürüye dayanan bu ağalık-beylik düzenini biraz daha iyi kavramakta, böylece biraz daha bilinçlenmekte ve bilenmektedir. “Yeni” nin habercisidir bu, bir anlamda seyirlik oyunların temel motifini oluşturan “Eski” nin kovulup, “Yeni” nin karşılanacağı günün habercisi. İşte köyün kocalarını ürküten-korkutan, derinden gelen bu çatırtı, bu sarsıntı, bu depremdir. O yüzden istemezler bir kez daha yansılansın Musa Olayı. Olacaklardan korkarlar. Musa’nın olayına benzer yeni bir olay da Memet’in olayıdır çünkü. Sevdiceği, biriciği Elif,  Bey’e satılmış ve Memet Elifsiz kalmıştır. Yani gerilimlidir ortalık.

Bey artık kentli olmuştur. Dedesi Hacı Çopur Ağa sömürüyü ağa olarak beslerken, Bey kente yerleşmiştir, yani artık kentli bir ağa-bey olmuştur. Dedesinin düzenini öğrenmek için ister yansılanmasını bu oyunun köylüler tarafından. Bu arada köylüler de değişmiştir. Bozkır düzenini kavramış ve çıkarttıkları oyuna yansıtmışlardır bu düzeni. Dolayısıyla Musa Olayı’nı ve Bozkır Dirliği’ni bildiklerince, kavradıklarınca, kendilerince yansılayacaklardır. Kendi perspektiflerinden. Bey’in perspektifinden değil elbette. Muhtar durumu bildiği için Bey’i bu konuda uyarır. Ancak Bey artık gelişmiş-kentli bir beydir. Sözde demokrat bir bey olmuştur artık, içinde eleştiri olsa da, dedesi Hacı Çopur Ağa’yı, Musa’yla ve köylüyle olan çatışmasını tüm gerçekliğiyle bilmek, izlemek istemektedir.

Durmuş da Hacı Çopur Ağa’yı yansılayacaktır. Her Çopur Ağa olduğunda öfkesi biraz daha kınından çıkmakta, biraz daha bilinçlenmekte, biraz daha gerilmektedir. Musa’yı yansılayacak Memet, Elif’i Bey tarafından alınan Memet, öfkesini Musa rolüne kanalize etmek için hazırlık içindedir, elinde düdüğüyle bir köşede durgun ve de suskun. Bey’in arzusuna rağmen bozmaz suskunluğunu. Ve böylece başlar oyun içinde oyun; Musa’nın Olayı, Bozkır Dirliği. Başlar yansılamaya oyuncu köylüler, o güne dek kimsenin başaramadığını başaran, bozkıra inat bozkırı yeşerten Musa’nın ağaçlarını anlatmaya:

“ Haydi başlayalım masalsı oyunumuza

   Bozkır Dirliği’ne bölüm bölüm

   Eyleyelim beyimize

   Musa’dan önce nice nice kişiler

   Ağaç dikmişti bozkıra

   Ama tutmamış kurutmuştu ağaçları

   Musa da ağaç dikince

   İnanmadı çoğu kimseler ağaçların yeşereceğine

   Eyleyelim haydi inanmayan kişileri

   Ve onlara aykırı ağaçların göğermesini

   Yansılayalım haydin beyimize

“  – Haydi kocalar bu bölümü yansılayalım beyimize

      Haydi bacılar bu bölümü yansılayalım beyimize [59] ”.

Oyun İçinde Oyun 1:

Köylü Musa’nın ağaçlarının tutacağına, bozkırın yeşereceğine inanmaz bir türlü. Boşadır bunca çabası Musa’nın, bunca emeği, bunca uğraşı. Oysa köyün çığırtkanı Musa’nın ağaçlarının yeşerdiği haberini getirir kabına sığmaz bir coşkuyla. Musa inanmıştır yeşereceğine ağaçlarının bozkıra inat. Bu inanç ve umutla sevmiştir ağaçlarını. Gece demeden, gündüz demeden çalışmış, korumuş, kollamış, özenle bakmıştır onlara. Bozkır ne kadar inatçıysa, Musa da o kadar umutlu, inançlı ve kararlıdır. Köylülerde eksik olan budur işte. Bu yüzden yeşerir Musa’nın ağaçları.

“ Çığırtkan: Of be inanmıyorsanız gidin görün kendi gözlerinizle.

                           3. Köylü : Yok görmenin gereği, biz biliriz bu toprağı.

                           1. Köylü : Biliriz çorağı.

                           2. Köylü : Bu bozkırı biz biliriz.

                           3. Köylü : Bunca yıl yaşadık bozkırdirliğini.

Çığırtkan:Musa hiç benzemiyor ki size, hiç andırmıyor ki ağaç dikenleri. Diktim diyor Musa, diktim kendimi de ağaçlarımla birlikte. Oysa sizin şuncacık bir ilintiniz yoktu ağaçlarınızla[60] ”.

Köylünün inadını  ve önyargısını keçilere benzetir Çığırtkan. Bu keçilik, bu önyargı, bu inat, bu eski kafa yeşertmemektedir ağaçları. Köylüler kızar Çığırtkan’ın benzetmesine. Onun coşkusu, Musa’nın umudundan, inancından, yeşeren ağaçlarından beslenerek büyür. Duyuracaktır yedi düvele, bu güzel, bu umutlu gelişmeyi. Ayrılır köylülerin yanından.

Ana Oyun 2:

Bey Musa’nın ağaçlarını yeşerttiği toprakların kime ait olduğunu merak eder. Köse Muhtar kendine (Bey’e) ait olduğunu belirtir. Musa ölünce, dedesi Hacı Çopur Ağa’ya kalmıştır. Bey doğal karşılar bunu. Oysa Musa’nın ölümü doğal bir ölüm değildir. Kendince gerekçelendirir Bey bu mülkiyet değişikliğini. Musa, dedesi Hacı Çopur Ağa’nın yanında bir yanaşmadır, yanaşmanın toprağı olmaz, ölünce de, doğal olarak dedesinin olmuştur yeniden o topraklar.

Şiirsel bir anlatımla ve ardından ezgiyle Musa’nın olayı devam eder.

Oyun İçinde Oyun 2:

Musa’nın ağaçları dile gelir. Musa’yla ağaçları, ağaçlarla Musa adeta özdeşleşmiştir. Umutla, özenle bakılmaktadır onlara, tıpkı bir bebeğe, bir çocuğa, bir insana bakar gibi, bir umudu büyütür gibi büyütmektedir Musa onları. Ağaçlar da coşkuludur büyüdükleri için. Bozkıra inat büyümektedirler çünkü. Musa ve karısının emeğiyle. Karısı da ona yardım eder, kocasına olan sevgisi onda da umudu besler, büyütür. Ancak yine de Musa kadar güçlü değildir inancı:

“ Karısı: Bu ağaçlarla zorun ne anlamadım ki…

                   Musa :  İstemez misin sen de bozkır değişsin, sığınacak bir yer olsun? Kurak bir yerde dursun istemez misin?

                           Karısı: İsterim ne olacak?

   Musa : İşte benim de dileğim bu. Yıllar boyu kafamın içinde, düşümün derinlerinde bozkıra aykırı özlemler dolaşa dolaşa bu ağaçlarla içleşti, dal oldu, sürgün oldu.

                           (…)

                                   Karısı : Ağaçların tuttu diye kabarma, zor olan sürdürmek. (…) Bozkır aldırmaz senin abarmana kabarmana.

                            Musa  : Abardığım kabardığım yok benim.

Karısı : Hele hele öyle bir ki hem de. Ağaçların tuttu tutalı yüzüme bile bakmaz oldun[61] ”.

Musa’nın karısı endişelidir de ayrıca. Ağaçların en büyük düşmanı Çopur Ağa’nın kara keçileri endişelendirmektedir onu. Musa’yı da düşündürtmektedir kara kara bu sorun. Çopur’dan yana köylüler de Musa’yı çekemezler bir türlü. Oysa Musa’nın savaşı bozkıra, bozkırın düzenine karşıdır. Ağaçlanınca her yan değişecektir, bozkırın yüzü değişecektir artık. Musa öylesine yorgundur ki çalışmaktan, yeşeren ağaçların coşkusu da karışarak yorgunluğuna, uyur kalır karısının dizlerinde. Karabasan olur Çopur Ağa, keçileriyle huzur vermez Musa’ya düşlerinde bile. Sayıklar Musa ağaçlarını, kara keçileri ve Çopur’u. Uyanır bebeleri babasının sesinden. Bir yandan da bebeklerini büyütmektedirler, tıpkı ağaçları gibi. Ağaçların büyümesi bebeklerinin de geleceğidir aslında, tüm bebeklerin. Bu yüzden ninni söylerler birlikte bebeği uyutmak için yeniden.

Ana Oyun 3:

Bey’in, Musa’nın karısının dedesi hakkında söylediği sözlerden ötürü canı sıkılmıştır. Musa ve karısının sevgi ve emek temelli ilişkilerini görünce Memet ve Elif’in ilişkisi düşer aklına Bey’in. Bey parayla satın almıştır Elif’i hasta karısının üstüne. Para verir Muhtar’a Elif’in annesine vermesi için. Yansılanan oyunda Musa’yı oynayan Memet’in suskunluğu da tedirgin eder onu.

Oyun İçinde Oyun 3:

Çopur Ağa keçilerini salar Musa’nın yeşermiş ağaçları üzerine. Musa ve Karısı kovalar keçileri öfkeyle. Birlikte direnirler Çopur Ağa’ya karşı. Ağa, ağaç yeşermiş toprağı kendine satmasını ister Musa’dan. Oysa Musa’nın canıdır, umududur, her şeyidir o toprak. Reddeder elbette satmayı. Buna öfkelenen Çopur keçiler için bir şey yapamayacağını söyleyerek, tehditkâr ayrılır onların yanından.

Ana Oyun 4:

Bey dedesine, Hacı yerine keçi denilmesine bozulur. Muhtar, dilerse oyunu durdurabileceğini söyler. Bey razı gelmez. Hasat zamanı köylüye iyi davranmak gerekir aklınca.

Oyun İçinde Oyun 4:

Bozkırda ağaç yetiştirmek, bozkırı yeşertmek, hem de Çopur Ağa’ya rağmen. Görülmüş, duyulmuş bir şey değildir. Musa ve ağaçlarının ünü duyulur Bozkır’ın dört bir yanında. Bozkırı bir türlü yeşertememiş bir Dede ağaçları görmek için düşer yollara. Yolda bir kırat ve Adam’a rastlar. Kıratla Adam inatlaşmaktadır. Dede’nin de yürüyecek mecali kalmamıştır. Adam Musa’nın ağaçlarından uzaklaşmak, Kırat ise yaklaşmak istemektedir. Dede ile Kırat’ın amaçları örtüştüğü için Dede’nin Kırat’la anlaşması kolay olur. Kırat’ı alarak Musa’nın ağaçlarına doğru yola çıkar Dede.

Ana Oyun 5:

Musa’nın ağaçları artık kulaktan kulağa duyulan, dilden dile yayılan bir söylenceye dönüşmüştür. Bu arada ağaçlar keçilerin erişemeyeceği boya ulaşmış, yemiş vermeye başlamıştır. Musa’nın ağaçların meyvelerini tüm köylü arasında üleştirdiğini, bu yüzden söylenceye dönüştüğünü belirtir Köse Muhtar Bey’e.

Oyun İçinde Oyun 5:

Büyüyen, meyva veren ağaçlar ve Musa’yla baş edemeyen Çopur Ağa yandaşı köylüleri salar bu kez ağaçların üzerine. Köylülerin bir kısmı ağaçları kesip kağnı yaparlar. Ancak bu kez kağnılar dile gelir. Çopur bir türlü baş edemez Musa’yla. Bir köylüyü ağaçları kesmesi için ikna etmeye çalışır, Köylü’nün içi el vermez ağaçları kesmeye. Kağnıların duyguları köylülerinkine, köylülerinki kağnılara karışır. Çopur Ağa iyice öfkelenir. Musa bıkmıştır artık Çopur’un bu engelleme girişimlerinden, bıçakla tehdit eder onu. Çopur’a, bir yanaşma tarafından tehdit edilmek fena halde dokunur. Bir yanaşmanın ağalık düzeninde ağasını tehdit etmesi mümkün müdür, hem de bıçakla? Bu durumun hemen önüne geçilmesi gerekir.

Ana Oyun 6:

Bey de şaşkınlık içindedir. Akıl erdiremez bir türlü Musa’nın tavrına. Ona göre de engellenmelidir Musa’nın bu başına buyruk tavrı.

Oyun İçinde Oyun 6:

Musa’nın yandaşı olan köylüler ona yardımcı olmak, destek olmak için toplanırlar. Bu arada Musa’nın yönelişi, büyüttüğü ağaçlar, Çopur Ağa’yla mücadelesi örnek olmuştur kimi köylülere. Artık çığ gibi büyümektedir ağaya karşı olanların muhalefeti. Bozkır dirliğindeki gedik giderek büyümektedir.

Ana Oyun 7:

Bey, yansılananları gördükçe iyice tedirgin olur ve köyde kendine karşı benzeri bir muhalefetin olup olmadığını sorar Köse muhtar’a. Muhtar yatıştırır Bey’i.

Oyun İçinde Oyun 7:

Musa kötü şeyler olacağını sezinlemiştir. Karısı ve çocuklarını Ören’deki dayısıgile götürür. Evin ışığını da açık bırakır, kendini evde sansınlar diye.

Ana Oyun 8:

Oyuncu Durmuş, özünü kemirdiği gerekçesiyle Hacı Çopur Ağa’yı yansılamayı bırakır. Bundan sonrasını Bey yansılayacaktır artık. Tabii Köse Muhtar’ın yardımıyla. Böylece köylünün içine girmiş, onların düzeyine inmiş olacaktır. Kendi deyişiyle “ezecektir hoş görüsüyle köylüyü” böylece.

Oyun İçinde Oyun 8:

Çopur Ağa, gözlemesi için bir köylü yollar Musa’nın evine. Yolda Çığırtkan tarafından, Musa’nın evde olmadığını anlamaması için lâfa tutulur Köylü. Çopur Ağa Musa’nın evde olmadığını bir biçimde öğrenir. Çığırtkan heyecanlı ve endişeli bekler Musa’nın dönmesini. Çopur Ağa dönüş yolunun heyelandan dolayı kapandığını ve Musa’nın hemen dönemeyeceğini duyurur Çığırtkan’a ve yandaşı köylüleri Musa’nın özenle yetiştirdiği ağaçları kesmeye gönderir. Çığırtkan davulunu vurarak Musa’ya çığırır ağaçlarının kesildiğini. Yankı dağ duyurmaya çalışır Çığırtkan’ın haberini ama, boşuna bir uğraştır bu çaba. Dede yetişir bu arada al atıyla. Yetişmeye çalışır Musa’ya da.

Ana Oyun 9:

Bey dedesini yansılarken gösterdiği hoş görülü ve eleştirel tavrı dolayısıyla böbürlenir. Hasat zamanı böyle bir şaşırtmaca yararlı olmuştur ona göre.

Oyun İçinde Oyun 9:

Musa’nın bütün ağaçlarını kesmiştir Ağa’nın yandaşı köylüler. Ağaçlar kökleriyle kala kalmışlardır öylece, şaşkın, kederli ve çaresizdirler. Musa gelip durumu görünce çılgına döner. Öcünü alacaktır.

Ana Oyun 10:

Bey, Musa’yı yansılayan Memet’in bakışından tedirgin olur. Çünkü o da tıpkı dedesi Hacı Çopur Ağa gibi beyliğini, gücünü göstermiş, Elif’i almıştır ondan, bu yüzden tedirgindir, oyunun bitmesini ister. Zaten bir bölüm kalmıştır.

Oyun İçinde Oyun 10:

Musa suskundur. Öfkesini içine akıtarak dolaşmaktadır köyde bir yabancı gibi. Ağaçlarını kesen köylüler ve Çopur Ağa bozgunda ve korkudadır. Ağa, Musa’nın kendini öldüreceği haberini yaymıştır tüm köye. Musa davranmadan önce kendi davranacaktır bu yüzden. Musa’yı öldürtecektir Çopur Ağa. Ağaçları kökünden kesen köylünün de yardımıyla öldürtecektir Musa’yı. Ancak tam da bu noktada Musa’yı öldürme sahnesi birdenbire Bey’in, Musa’yı yansılayan Memet tarafından bıçaklanmasına dönüşür. Köse Muhtar dona kalır.

Oyunla gerçek ya da ana oyunla oyun içinde oyun tek bir finalde buluşur. Çopur Ağa, Musa’nın ve tüm Bozkır’ın umutlarını tüketmiştir, torunu Bey de Musa’yı yansılayan Memet’in.

Köy seyirliklerdeki kaynağını ritüellerden alan ak-kara ya da eski-yeni çatışması Bozkır Dirliği’nin özünü oluşturan temel çatışma, temel karşıtlıktır. Ana Oyunlarda eski düzeni, yani karayı simgeleyen Bey’dir, Oyun İçinde Oyunlarda veya yansılanan oyunda Bey’in dedesi Hacı Çopur Ağa’dır. Yeni olan, ak olan Musa’dır. Bozkır’ı yeşerten ve böylece eskiyi sarsıp yeniyi muştulayan Musa. Bu temel çatışma oyunda oyuncularından tavırlarından danslara, müziklere, giysilere dek tüm öğelere yansır.

Köyün kocalarını ve Çopur ağa ile yandaşlarını yansılayan oyuncular takma sakalları, kara cübbeleri ve kocaman taneli tesbihleriyle oyuna grotesk ve fantastik bir özellik de katmaktadır. Bunun gibi seyirlik oyunlarda da köylünün çokça kullandığı pek çok fantastik ve gerçek üstü motifler kullanılmıştır oyunda. Ağaçların, Kırat’ın, Yankı Dağ’ın, kağnıların, keçilerin kişileştirilerek konuşması ve aksiyona katılması gibi.

Ana oyunlarla yansılanan iç oyun ya da oyun içinde oyunlar birbirinden ezgi ve şiirsel anlatımla ayrılmaktadır Bozkır Dirliği’nde. Köy seyirliklerin vazgeçilmez öğesi müzik ve dans hem oyunu zenginleştiren bir öğe olarak, hem de ezgilere eşlik eden sözlerle anlatımsal ve yorumsal olarak oyunun bütününe hizmet eden bir öğe olarak işlevseldir. Ağaçların dili ezgi olur dansa dönüşür ritmik hareketlerle örneğin:

“ Uçsuz bucaksız bozkırda

                           Güneşi değerlendiren

                           Büyüten yeşili vay vay

                           Tek bizleriz [62] ”.

Hem bir görsel şölen olur böylece oyun alanı, hem de emeğin cana-ağaca, emeğin üretime dönüşmesi imlenir. İnsanla yansılanan ağaçlar yoluyla klasik batı tarzı tiyatrosundaki  ayrıntılı dekor anlayışının yerine insan bedeni ifadesel olarak kullanılır. Kimi yerde Musa’nın ve yeşermenin-yeşertmenin, bozkırı delip büyümenin coşkusu olur ezgi ve ritm, yansır ağaçları oynayan oyuncuların bedenlerine.

“ Yıldır yıldır ay ışığı

                           Arasında dallarımızın

                           Oynaşırız biz

                           Işınlarla eğleşiriz.

                           Bir büyüme içindeyiz

                           Uğrun uğrun itiyoruz

                           İtiyoruz karanlığı

                           Karamsarlığı[63] ”.

Bazen ezgileri ninniye dönüşür, çünkü onlar, onların yeşerip büyümesiyle, Musa’nın bebesinin büyümesi özdeştir, gelecekleri ortaktır. Bu yüzden ninniye de ortak olur ağaçlar Musa’nın karısının söylediği:

“ Koro: Nen bebecik nen yavrucuk neni…

                          Beraber: Bir nen çalar tüm ağaçlar bebeğe

                                         Tekmil dallar yapraklarıyla

                                    Uyku verir huzur verir bebeğe

                                         Nen bebecik, nen  yavrucuk neni [64] ”.

Kara keçiler ve Çopur Ağa eski düzeni simgeleyen ve yeniyi yok etmek isteyen fantastik birer motif olduğu için yine ritmik bedensel hareketlerle yansılanır. Zaten diyaloglara da bu tavır ve ritm yansır:

“ Ç. Ağa  : Yavaş… Dinleyin beni keçilerim. Yavaş be… Şu gördüğünüz ağaçları Musa diye biri yeşertti. Ama işin temeli Musa’nın bellediği gibi değil, bozkırda yeşil büyüyorsa, sürgün çıkıyorsa, bilin ki sizin içindir.

    Keçiler  : Bizim içinidir. Bizim içindir.

   Ç. Ağa  : Bozkıra aykırı olmak demek, bana karşı olmak demektir. Bir de ne ettiğini bilmeden bana gelmiş o Musa denen cıbıl, aman ağam, etme ağam, kara keçilerini ağaçlara salma deyip duruyor… Bozkırda yeşil büyüyorsa, sürgün çıkıyorsa kimin içindir?

    Keçiler  : Bizim içindir. Bizim içindir[65] ”.

Kırat ve ardından Alat Musa’dan, ağaçlardan, yeniden yana yöneliş gösteren birer simge olarak kullanılmıştır yine ve geleneksel seyirlik oyunlarda olduğu gibi oyuncular tarafından yansılanır, tıpkı dile gelen kağnılar gibi, tıpkı söz olup Musa’ya ulaşmaya çalışan Yankı Dağ gibi.

Oyunda kulis yoktur. Tüm oyuncular gerek ana oyunlarda, gerek oyun içinde oyunlarda oyun alanındadır, hem seyirci, hem de yeri geldiğinde oyuncudur.

B. Gerçek Kavga

Gerçek Kavga Nurhan Karadağ’ın Ticaret Oyunu adlı çalışmasından yola çıkarak geliştirdiği yeni bir uygulama metni. Gerek Bozkır Dirliği’nde, gerekse Karadağ’ın diğer reji çalışmalarında  (Yarenler, Yazı Bağında Şenlik, Kardeşlik Töreni-Semah, Köyde Oyun, Misafir gibi) olduğu gibi köy seyirlik birikiminin bolca kullanıldığı bir model oyundur Gerçek Kavga.

Seyirlik oyunlardaki köylünün oyuna topluca ve coşkuyla hazırlanması, seyircinin yansılanan oyuna doğrudan katılımı, minimum ölçüde eldeki malzemeden yararlanarak oyuncunun ifadesel ve yansılayıcı olanaklarıyla olabildiğince çok şey anlatma, seyircinin soyutlama ve var sayma gücüne dayanan göstermeci üslup, türkü ve halk danslarının yorumlayıcı ve eğlendirici bir öğe olarak kullanılması gibi pek çok öğe Gerçek Kavga’da da yer alır.

Gerçek Kavga ADS’nin köy, kent ve işçi tiyatrosu olarak ayırdığı çalışma birimlerinden köy tiyatrosu araştırma ve uygulama alanına giren bir model (değiştirilebilir) metindir. Karadağ ve ADS oyunun model olma özelliği konusunda şu açıklamayı yapar: “Belirttiğimiz gibi bu oyun kırsal kesimlerde yöresel tiyatroların yaygınlaşması adına şablon (değiştirilebilir) olarak amaçlanmıştır. İşlenilen sorunlar toprağa bağlı üreticinin yaşanmış ve yaşanması bugün de olası olan sorunlarıdır. Her yöre için ip uçları taşıyabilir. Zaten amaç, her yöre bu metinde, kendi yöresi için işlevsel olanı alsın fazlasını atsın, eksiğini bizzat yazarak tamamlasın diye tanımlanabilir [66] ”.

Oyunun bir başka özelliği de “Söyleşili Oyun” olmasıdır. Gerçek Kavga’da ADS ve Karadağ; Oyuncu ve seyirci arasındaki organik bağı, doğrudan seyirciye yönelerek, özellikle oyunun sonunda farklı bir açılım getirme amacıyla tartışma platformu yaratarak, seyircinin daha adil, eşitlikçi, paylaşımcı bir düzen alternatifi üzerine düşünmesini ve düşüncelerini ifade etmesini sağlayarak oluşturur. Çünkü oyun, özellikle yetmişli yıllar Türkiye’sinde kırsal alandaki üretim ilişkilerini ve üretim biçimini-sömürüyü  eleştirirken, alternatif olarak, yine var olan düzen bağlamında kooperatifleşme ve küçük işletmelerin kazançlarını bir araya getirerek güçlenebileceğini ve tekele karşı durabileceğini anlatan bir yapıttır. Böyle bir yolun gerçekten ne kadar alternatif olabileceği, köylü, özellikle topraksız ve elinde avucunda hiçbir şey olmayan köylü için ne kadar çözüm olabileceği ise, oyun sonunda oyuncuların seyirciyle yaptığı söyleşide tartışılır. Söyleşinin oyun içine yerleştirilmesi ve işlevi konusunda; “ metin dikkatle gözlenirse, seyirci için yeni bir tür olan bu etmen önce seyirci alıştırılarak  ona küçük küçük benimsetilmeye çalışılmış ve giderek sorunun özünü açıklamaya yönelik söyleşiler hazırlanmıştır. Başta oyunun biçimini ve konuyu anlatmakla işe başlanmış, öğretmenin, Çolak’ın ve Pazarlı’nın söyleşileriyle seyircinin dikkati önce tek tek sorunlar üzerine çekilmiş, ardından tüm bunların birikimiyle son söyleşi hazırlanmıştır [67] ” açıklaması yapılmaktadır.

Seyirlik ve folklorik öğelerden nasıl yararlanıldığı  konusunu Karadağ; “ Kullanılan seyirlik oyun, folklör ve benzeri kültürel öğelerin tümü aynı yörenin malı değildir. Hangi amaçlar adına kullanılırı anlatmak üzere metne konulmuşlardır. Gene bunların bir kısmı olduğu gibi (otantik) kullanılmış bir kısmının da teknikleri alınarak yeni biçim denemelerine gidilmiştir. Köylülerin halayla duvar olmaları, harman makinası gibi…[68] ” şeklinde açıklar.

Gerçek Kavga otantik seyirlik oyunlardaki gibi topluca ve coşkuyla başlar. Hasat zamanı oyun çıkartma geleneğinden hareketle bir oyun yansılanacaktır. Seyirciler yerleşirken oyuncular da yöre türkülerini söyleyerek oyun alnındaki yerlerini alırlar. Oyuncuların başı Rüstem seyirciyle ilk diyaloğu kurar ve oyunu, adını, neden bu oyunu yansılamak istediklerini anlatır seyirciye:

“ Dostlar, hoş geldiniz oyunumuza. Hazırladığımız ‘Gerçek Kavga’ oyununu şimdi birlikte oluşturacağız, söyleşerek, dertleşerek, ne dersiniz oyun içinde hatta oyun sonunda, bizlerle dertleşmek, söyleşmek ister misiniz? (Cevap alınca) Sağolun. İzninizle şimdi hemen konuya geçeyim. Eveet, bizim köylü şimdi tarlasında hasat kaldıracağından sevinçli ve de atalarından, dedelerinden gördüğü oyunları çıkarıyor ve topluca eğleniyor. Pazarlı Ömer hariç tabii. Bu Pazarlı Ömer iki yıl önce geldi köye, konuşması başka, oturup kalkması başka. Onların böyle töreleri yokmuş, ‘oyun çıkarmazlarmış’. Zaten seyretmeyi bile bilmiyorlar. İzin verirseniz ben de katılayım arkadaşlarıma…[69] ”

Bu oyunda da yeni olanı temsil eden, mücadeleci ve dirençli bir kişi vardır: Pazarlı Ömer. Kan davasından ötürü memleketi Rize’den kaçıp Ortaköy’e gelmiştir Ömer ailesiyle. Bir bahçe satın almış, toprağın bereketini görünce mandalina üretmeye başlamıştır. Ailecek çalışıp çabalayıp ihya ederler bahçeyi. Ancak Ömer diğer köylüler gibi mallarını Hacı Tüccar’a satmaz. Onun asıl amacı kaliteli üretim yapıp mandalinalarını yurt dışına ihraç etmektir. Diğer köylüler gibi düşünmez Pazarlı Ömer, ne yapıp edip amacını gerçekleştirecektir. Bu yüzden başlangıçta yabancı gelir köylüye, farklıdır onlardan, Hacı Tüccar ve Ejderoğlu Rüstem gibilerin temsil ettiği ağaların ve tüccarların çizdiği yazgıya razı gelmez. Bu yüzden dışlanmıştır diğer köylüler tarafından. Seyirciyle diyaloğunda da anlatır köylü ve Ejderoğlu’yla ilişkisini ve düşüncelerini:

“  Ben Pazarlı Ömer, kan davamız vardı bizim orada kaçtım bu ellere geldim. Benim bildiğim dört can verdik toprağa, iyi mi ettim, kötü mü ettim bilmem ama bir daha dönmem oralara. Burada bir bahçe satın aldım, birinde de yarıcı çalışıyorum. Bu Ortaköylüler bizi sevmediler, dilimiz başka, kılığımız başka diye herkes sırt çevirdi. Büyük oğlanı vurdular. Ejderoğlu Rüstem, sebzelerime hayvanlarını saldı, su vermedi. Ben topraktan anlarım. Altın bu topraklar altın. Ziraatçiye gittim, durumu anlattım. Uygun bir yere kuyu açtım, bir de motor aldım. Bu yıl mandalinaları da toplarım, bizim Rize’nin mandalinaları…[70] ”.

Böylece Bozkır Dirliği’ndeki ana çatışmanın benzeri eski ve yeni ya da ak ve karanın çatışması; sömürü düzeninin işbirlikçileri (Hacı Tüccar, Ejderoğlu Rüstem, ve onlarla çıkar ilişkisi içinde olan bürokratlar) ve ekonomik güçleri olmadığı için ezilen köylüleri arasında gelişir Gerçek Kavga’da. Pazarlı Ömer bir üretici olarak küçük topraklı, bireysel girişimden ve kooperatifleşmeden yana üreticiyi temsil ederken, Öğretmen de aydını temsil eder. Özetle başta Pazarlı Ömer, köylüler ve Öğretmenle temsil edilen ezilenler de aklar’dır, yani yeni’dir.

Köy seyirliklerin başat özelliği “Oyun İçinde Oyun” tekniği Gerçek Kavga’da da kullanılır. Hasat zamanıdır. Köylüler bir araya gelir ve hasadı kutlamak için oyun çıkartırlar. Oyuncu başı Rüstem’dir. Rüstem’in seyirciye oyunu tanıtması durumu anlatması ve oyunun amacını bildirmesinden sonra oyuncular hep birlikte hasadı, ekin biçmeyi türkü eşliğinde ve ritmik hareketlerle yansılarlar, ardından şükran duası ve akabinde hasat sonunda oynanan otantik Tahsildar Oyunu yansılamasına geçilir.  Hasat toplanmıştır ama tahsildar hiç de adaletli olmayan biçimde köylünün ürününün büyük bir kısmını cebren alır yanındaki Allahtan Korkmaz’la birlikte. Bu yansılamalar üretim ilişkilerinin nasıl  şekillendiğini gösteren ana oyuna bir girizgâh, bir hazırlıktır. Nitekim hemen ardından Ejderoğlu ile Hacı Tüccar’ın ilişkisini gösteren sahne yansılanır. Ürünün ve köylünün durumu, alacakları büyük pay, Pazarlı Ömer’in kendilerine verebilecekleri zarar, yeni öğretmen ataması gibi konulardır konuştukları. Kırsaldaki üretici güçler, üretim ilişkileri, üretim biçimi, üretim araçlarının sahiplerinin  kimler olduğu üzerine bir serim yapılır böylece. Ejderoğlu bütün bunları seyirciyle de paylaşır. Köylünün büyük bir kısmı topraksızlık ve işsizlik dolayısıyla Almanya’ya ya da büyük kentlere göçmüştür. Kalan topraksız köylüler de Ejderoğlu’nun topraklarında yarıcı olarak çalışmaktadır. Ejderoğlu tarlarında çalıştırarak sözde iyilik yapmaktadır onlar. Hasat zamanı gelir. Ejderoğlu adamları aracılığıyla toplanan ürünün üçte ikisini kendine alır, kalanı köylüye bırakır.

Pazarlı Ömer’in sebze-meyve bahçesindeki ürünler yine bol ve kalitelidir. Ayrıca Ömer Ejderoğlu’nun toprağında çalışmayı reddetmiş, küçük de olsa kendi bahçesinde çalışmayı yeğlemiştir. Bu yüzden öfkelidir. Ejderoğlu ona. Pazarlı Ömer’in suyunu keser hırsından. Yine de yıldıramaz Ömer’i., geçici olarak taşıma suyla sulayacaklardır bahçeyi. Bu arada kendi de ilçeye gider tarım teknisyeniyle konuşmak ve kuyu açmanın yollarını aramak için.

Öğretmen de köye yeni tayin olmuş, ilçeden yürüyerek köye ulaşabilmiştir. Önce iki oyuncuyla yansılanan köpekler karşılar onu, sonra köylüler. Kahveye gider ve sohbet eder köylülerle köyün eğitim problemleri üzerine. Köylüler iki göz odadan ibaret okulu imeceyle yapmıştır. Köylülerin ekonomik durumunu da öğrenmeye çalışır Öğretmen. Çolak’ın karısı hastadır, tedavi masrafları boyunu aşmış, borç batağına saplanmıştır. Borcu veren de doğal olarak Hacı Tüccar’dır. Neredeyse köylünün tamamı borçludur ona, parasızlıktan ürünlerini önceden peşin olarak satarlar Hacı Tüccar’a. Ayrıca faizle borç para da vermektedir Hacı Tüccar çeşitli yolları kullanarak. Yani tüm köylü göbekten bağlıdır bir yandan Hacı Tüccar’a, bir yandan Ejderoğlu’na. Öğretmen kooperatifleşme, topraklarını ve ürünlerini bir araya getirmeyi önerir, bir kısmının aklı yatar ama çoğu da karşı çıkar. Ejderoğlu ve Hacı Tüccar’dan kurtulmanın yollarını anlatmaya çalışır. Büyük bir kısmının karşı çıktığını görünce canı sıkılır Öğretmen’in ve seyirciye yönelir, onların fikirlerini alır.

Çolak da derdini paylaşır seyirciyle, seyirciye durumunu anlatır, yine paraya ihtiyacı var karısının tedavisi için. Komşusundan borç ister, ancak komşuda da yoktur onun istediği miktarda para. Yine kürkü dükkanına gelir çaresiz. Yani Hacı Tüccar’a. Hacı Tüccar da tarlası ve evi karşılığında borç verir ona.  Ama nasıl? Çolak’ı halıcı Fazıl’a gönderir. Dükkandan evi ve bahçeyi ipotek göstermek suretiyle, 14 bin liralık da senet imzalayarak bir halı alır Çolak. Onu 8 bine Hacı Tüccar’a satar. Hacı Tüccar  da söz verdiği gibi bu halıyı 2 bin kârla Müdür’e satar. Yani yine büyük kâr etmiştir Hacı. Çolak ise büyük miktarda borçlanmış. Sözde faizle borç vermektedir Hacı Tüccar. Maksat vatandaşın işi görülsün. Çolak olan bitenin fakındadır ama başka çaresi yoktur. Seyirciyle paylaşır düşüncesini bu yüzden, onların da fikirlerini alır.

Pazarlı Ömer ve ailesi bahçede mandalinalarıyla meşgullerdir. Bir Karadeniz ezgisi eşliğinde, oyuncuların ritmik hareketlerle yansıladıkları ağaçlarına çapa yapmaktadırlar. Seyirciye yönelir Ömer, buraya nasıl geldiğini, Ortaköy’de başına gelenleri, oğlunun vuruluşunu, dışlanmasını, projelerini paylaşır onlarla. Coşkulu ve umutludur Ömer. Mandalinalarını yurt dışına pazarlamayı düşlemektedir. Hatta tüm köylü bir araya gelip, sebze-meyve yetiştirip, ürünlerini Almanya’ya, Amerika’ya pazarlayabilir. O zaman daha güçlü olacaklardır Hacı Tüccar’a karşı da, Ejderoğlu’na karşı da, düzene karşı da. Ancak köylülerle bu anlamda bir türlü iletişim kurmayı başaramamıştır. Çünkü köylünün bir kısmı; ağanın ve tüccarın kendilerini yardımcı olduğunu düşünmekte, bir kısmı da borçlu oldukları için bir şey yapamamaktadır.

Ejderoğlu Pazarlı’nın kendi düzenini bozacağını hemen kavramıştır. Bu yüzden Ömer’den bahçesini iki katı fiyatına kendine satmasını ister. Ömer bu teklifi de reddeder. Çünkü onun amacını tektir.  Köylüyü ikna edip, Hacı Tüccar gibileri aradan çıkartıp, birlik olarak ürünlerini doğrudan yurt dışına satmalarını sağlamak. Öğretmenle de diyalog kurar Pazarlı bu konuda ve iş birliği yaparlar. Ejderoğlu reddelince bu kez adamlarını mandalina ağaçlarının üzerine gönderir. Adamlar ağaçları yok etmek üzere baltalarla ağaçlara saldırırlar. Pazarlı Ömer ve ailesi büyük bir mücadele vererek korumaya çalışırlar özenle büyüttükleri ağaçlarını. Olayın üzerine Öğretmen ve Çolak da gelir, yardımcı olmaya çalışırlar aileye. Böylece Çolak’ı da yanına alır Pazarlı Ömer.

Ejderoğlu ve Hacı Tüccar panik halindedir, düzenleri bozulmak üzeredir. Hacı Tüccar Çolak’ı borçlarını vermesi için tehdit eder, baktı olmuyor, bu kez Komutan’a şikayet eder. Kullanabilecekleri her türlü tehdit yolunu kullanarak köylünün kooperatifleşmek müzere bir araya gelmesini engellemeye çalışırlar. Pazarlı Ömer’in direnci, azmi ve inancı ve umudu köylüyü değiştirmektedir artık. Çolak’ın alacaklısı geldiğinde duvar olur, ağaç olur saklamaya çalışır Çolak’ı köylü. Sonunda jandarma gelir  ve alır Çolak’ı köylünün arasından ve takar kelepçiye bileklerine gerçek suçlu o’ymuş gibi. Çolak seyirciye yönelir, bu kez oyuncu tavrıyla:

“ Kim suçlu dersiniz?… Alacaklı mı?… Borçlu mu?… Çolak’ın karısı mı, doktor mu? Ne dersiniz?… [71] ”

Suç, suçlu, gerçek suçlular üzerine seyircinin de düşüncelerini alır Çolak’ı yansılayan oyuncu. Köylünün büyük bir kısmı da uyanmıştır artık. Kuşkusuz aralarında henüz ikna olmayanlar ya da Ejderoğlu’na hizmet etmeyi yeğleyenler vardır ama çoğu farkına varmıştır olan bitenin. Elinden geleni ardına koymaz Hacı Tüccar ve Ejderoğlu çarkı geriye döndürmek için. Alacaklarını isterler, tarlaların suyunu keserler ama nafile. Böl-Yönet taktiği uygular bu kez Ejderoğlu. Köylünün bir kısmının aklını çeler. Yine de bir şey elde edemez. Kalanlarla kooperatif kurulur. Kredi almaları gerekmektedir. Hacı Tüccar devreye girer bu kez ve köylünün kredi almasını engellemeye çalışır. Öğretmen, köyde bölücülük yapıyor, kızlara folklor oynatıyor, gece ışıkları sürekli yanıyor, Pazarlı Ömer de, namaz kılmıyor, dinsiz diye şikayet edilir Komutan’a. Üstüne üstlük Öğretmen ve Pazarlı Ömer Taşlıtarla da pusuya düşürülüp dövülür Ejderoğlu’nun adamları tarafından. Ama boşunadır bu çırpınışlar artık. Köylü eski ezik, suskun, bıkkın köylü değildir. Kooperatif kurulmuş, görülmemiş güzellikte ürünler elde edilmiş ve pazarlanmak üzere yola hazırlanmıştır. Son söyleşiye sıra gelmiştir. Pazarlı Ömer’in öncülüğünde son durum aktarılır, sorular sorulur seyirciye:

“ (seyirciye) Doğru öğretmenin tayini çıktı. Ama köylünün çoğu inançla katıldı birliğe. Sonra da görülmemiş güzellikte ürünler elde etti. (…) Ürünler sandıklandı, istif edildi. Ne dersiniz?… Köylü bu ürünlerinin, bu emeğinin karşılığını tam alabilir mi, tüccara, aracıya, tefeciye kaptırmadan? [72] ”

Oyunun sonunda bu söyleşiyle birlikte seyirci ve oyuncuların birlikte yer aldığı bir tartışma platformu oluşturulur. Pazarlı Ömer’in sorularıyla başlar tartışma. Kooperatiflerin ve kooperatifleşmenin sistem içindeki yeri ve önemi üzerine değinilir. Aslında kooperatifleşmenin bir tür, küçük işletme ve işletmeci ya da küçük üreticilerin tekellerle baş etmek üzere oluşturulan ve varolan sistemi göreli olarak daha insaflı yola zorlayan, dolayısıyla sisteme alternatif değil, sistemi destekleyen birlikler olduğu, bu çerçevede eşitlikten ve haktan yana bir düzeni oluşturmada yetersiz kaldığı gibi var olan sömürüyü ortadan kaldırmayacağı, yalnızca erteleyeceği gibi düşüncelerden yola çıkılarak, farklı alternatiflerden ve bu alternatiflerin nasıl oluşturulabileceğine dek pek çok konu seyirciyle tartışılır.

Gerçek Kavga da yine bir çok seyirlik oyun motifleriyle zenginleştirilmiş bir oyun. Öncelikle köylünün belli zamanlarda, örneğin hasat zamanı, yansıladığı oyunlardan yola çıkılarak oluşturulmuş bir uygulama metni. Burada da tıpkı otantik oyunlarda olduğu gibi mevsim hasat zamanıdır ve oyuncular bir araya gelerek seyirciye bir oyun yansılarlar. Girizgâh ya da hazırlık sürecinde yansılanan ekin biçme, şükran duası ve Tahsildar Oyunu gibi yansılamalar köy seyirlik oyunlarında köylünün de yaptığı oyunlardandır. “Oyun İçinde Oyun” öğesi oyunun bütün kurgusunun üzerine kurulduğu temel öğedir. Oyuncuların kulis kullanmaması, oyun alanında olması, yeri geldiğinde ufak tefek aksesuvarları kullanarak rollerini yansılaması seyirlik oyunların olduğu gibi, çağcıl tiyatronun da “tiyatrosallık-oyunsuluk” da diyebileceğimiz özdeşleşmeyi kırmaya, göstermeye, yansılamaya yönelik özelliklerindendir.  Karadağ’ın da belirttiği gibi, seyirlik oyunların kimi motifleri yeniden biçimlendirilerek kullanılmıştır oyunda. Mandalina ağaçlarının oyuncularla yansılanması, Çolak’ı saklarken yine oyuncularla oluşturulan orman, halk oyunlarımızdan yararlanarak oyuncularla duvar oluşturulması gibi. Yansılama seyirlik oyunlarda itibâri-varsayımsal bir değer taşıdığı için, örneğin köyün köpekleri oyuncular tarafından oynanır yine.

Müzik, dans ve ritmik uyum yine hem ifadesel, hem de zenginleştirici bir öğe olarak Gerçek Kavga’da da sıkça kullanılmıştır.

Oyunun bütün bu özelliklerinin yanında, “söyleşili oyun” olması ve gerek oyun içinde, gerekse finalde seyirciyle kurulan diyalog ve oluşturulan tartışma platformu, oyuna, modern tiyatroda da sıkça kullanılan “Katılımcı Tiyatro” özelliğini kazandırdığı gibi, oyuncu-oyun-seyirci ilişkisini güçlendiren, seyircinin vazgeçilmezliğini kanıtlayan bir temel öğe olarak Gerçek Kavga’da yer almıştır.

Sonuç

Köy seyirlik oyunları ritüel kökenli oyunlar olduğu için köylünün toplu katılımı ve coşkusu söz konusu olan işlevsel ve görevsel oyunlardır ve yine köylünün oyun çıkartma, oyun yapma geleneğinden gelişmiş etkinliklerdir. Tıpkı kentlerde gelişen meddah, karagöz ve ortaoyununda olduğu gibi açık biçim göstermeci tiyatronun anlatım tarzını kullanması, seyirci-oyuncu organik bağını kurması, eğlence atmosferi içinde sergilenmesi, her yerde oynanabilmesi, en yalın araç-gereçlerle yansılanması ve tiyatrosallığın getirdiği varsayımsallığı içinde barındırması gibi özellikleriyle tiyatromuzun özgünleşmesi ve dünya tiyatrosuyla buluşması yolunda başat kaynaklardan biridir.

Ankara Deneme Sahnesi ise özellikle yetmişli yıllardan başlayarak, Prof. Dr. Nurhan Karadağ’ın  yorumları ve çalışmalarıyla bu zengin  köy seyirlik kaynaklardan oyun oluşturma ve uygulama anlamında yararlanmasını bilmiş ülkemizdeki amatör yapılanmalardan en uzun soluklusu olan bir tiyatro organizasyonudur. Nancy’de Uluslararası Amatör Tiyatrolar Şenliği’nde birincilik ödülü alan Uzundere’den başlayarak Ebekaya, Bozkır Dirliği, Tütün, Çekirge, Al Gülüm, Gerçek Kavga, Kardeşlik Töreni-Semah, Misafir, Taziye, Yedi Köyün Yargıcı gibi pek çok oyunda seyirlik tarzını deneyerek özgün bir deyiş oluşturma yolunda önemli katkılarda bulunmuştur. Bu uygulamalardan en tipik olanı Bozkır Dirliği ve Gerçek Kavga aralıklarla da olsa uzun yıllar seyirciyle buluşmuş seyirlik oyunlardandır.

Augusto Boal’in, küreselleşen dünyada politik kimliğinin içinin boşaltılarak adeta bir tiyatro tarikatı gibi görülerek avangarde’la eş değerde tutulduğu ve böylece popülerleştirildiği günümüzde, onun Ezilenlerin Tiyatrosu’nu besleyen kaynakların, altmışlı ve yetmişli yıllar, Türkiyesi’nde,köy tiyatrosu ve  köylü tiyatrosu bağlamında Ankara Deneme Sahnesi’ni,  işçi ve sokak tiyatrosu bağlamında yine Ankara Deneme Sahnesi, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, İşçi Kültür Sahnesi gibi oluşumları beslediği söylenebilir. Ancak yıllardır, hele tüm sanatsal etkinlikleri ve muhalefeti kesintiye uğratan Eylül Darbesi, akabinde gelen suskunluk dönemi ve ardından gelen post-modern patlamanın(!) yıllar önce ülkemizin kendi iç dinamiğiyle oluşan bu tiyatral ve politik etkinlikleri neredeyse unutturduğu söylenebilir. Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu ülkemizde özellikle doksanlı yıllardan sonra yaygınlık kazanmaya başlamıştır. O da, küreselleşme söylemiyle hegemonya kültürünün gözlerimize taktığı pembe gözlüklerin giderek kararmasıyla birlikte. Oysa seksen öncesi, özellikle 1960-80 yılları arası Türkiye’de tiyatronun ve Türk Tiyatrosu’nun en parlak, en verimli ve en politik yıllarıdır. Dolayısıyla o yıllarda halktan yana ve halk için yapılan tiyatro etkinliklerini tekrar tekrar anımsamamız gerekir. Latin Amerika’yı Türkiye’deki tiyatro hareketi o yıllarda çoktan keşfetmiş ve kendi özgül koşulları doğrultusunda kendi tiyatrosunu yapma yolunda ciddi adımlar atmıştı zaten.

(TEKEREK, Nurhan, Prof. Dr., “Geçmişten Geleceğe Oyundan Seyirciye”, Uludağ Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü Yayınları, No: 1, Bursa 2010 künyeli kitaptan alınmıştır.)